
Há um outro conjunto de tópicas, que estou designando “época de ouro”, no qual reinam os maneirismos das antigas valsas e serestas brasileiras, impera a nostalgia de um tempo de simplicidade e lirismo, de ruralidade e frescura. Um pouco do mundo lusitano está presente aqui, nas evocações do fado e na singeleza das modinhas. Como se fosse um mito, manifesta-se aqui um Brasil profundo, vindo do passado através de volteios e floreios melódicos (vários tipos de apojaturas e grupetos), padrões rítmicos (maxixe, polka, dobrado estilo “banda”) e certos padrões motívicos (escala cromática descendente atingindo a terça do acorde em tempo forte) que estão fortemente presentes no mundo do choro e em vários outros repertórios de música brasileira, tanto na camada superficial quanto em estruturas mais profundas. Das “Valsas de Esquina”, de Francisco Mignone, a certos trechos de composições de Hermeto Pascoal, as tópicas época de ouro se apresentam com melodias em primeiro plano, em estilo cantabile, sempre com lirismo e nostalgia.
Outro conjunto de tópicas é o nordestino: a musicalidade nordestina é um recurso fortemente empregado na expressão da brasilidade (PIEDADE, 2003). Desde cedo este Nordeste profundo se apresentou musicalmente ao Brasil em diversos repertórios musicais. O baião e a escala mixolídia, usada mediante uma série de padrões, se tornaram índice da identidade brasileira, por exemplo, nas composições nacionalistas de Camargo Guarnieri e de outros compositores que se opunham ao atonalismo do movimento Música Viva dos anos 40.
A análise musical mostra que tópicas brejeiro, época de ouro e nordestino são articuladas de forma intensa em diversos repertórios da música brasileira erudita e popular.
Além deles, pode-se apontar para alguns outros conjuntos: a presença da musicalidade do jazz permeia várias esferas da música brasileira. Na investigação da chamada “musica instrumental”, ou jazz brasileiro, caminha-se em direção a um conjunto de tópicas bebop, de acordo como uso específico deste termo entre músicos brasileiros (ver PIEDADE, 2003, 2005); o universo afro-brasileiro constitui um conjunto de tópicas afro, presente nos batuques, lundus, jongos, etc.
Outros conjuntos a serem mencionados são: tópicas sulinas (envolvendo a música tradicional das terras gaúchas e gêneros musicais argentinos, uruguaios e paraguaios tais como guarânia, chacarera, milonga, tango, etc., envolvendo especialmente a superposição rítmica de 3 contra 2 tempos); tópicas caipiras (que evocam o mundo rural conforme a imaginação do Brasil do sudoeste e central, tendo a figura do caipira e seus duetos em terças e sextas paralelas, bem como os ponteios da viola caipira como referenciais mais evidentes); outros possíveis conjuntos a serem investigados: tópicas ameríndios (principalmente no uso de flautas nativas e de percussão do tipo “pau-de-chuva”); árabe (mais recentes, com a influência da world music, principalmente através de escalas e ornamentações); oriental (pentatonismo); experimental (especialmente na exploração timbrística); atonal (evocando um cultivo erudito de “vanguarda”); tropical (estratégias icônicas denotando as florestas e a exuberância tropical, como os pássaros em Villa-Lobos). A listagem certamente não se esgota aqui, dada a dimensão continental da musicalidade brasileira.
Acredito que na música brasileira, independentemente da oposição popular/erudito, uma retórica se faz presente, articulando tópicas que colocam em jogo identidades e referências culturais que constroem um universo musical entendido como brasileiro. Assim, creio que se pode levantar conjuntos de figurações que se apresentam tanto em Egberto Gismonti, Chico Buarque e Pixinguinha quanto em Villa-Lobos, Guerra-Peixe, Cláudio Santoro, entre tantos outros. Afirmo, portanto, o rendimento de investigações da dimensão expressiva da música brasileira, bem como da análise musical detalhada dos textos musicais deste vasto repertório, desta forma contribuindo para dissolver as fronteiras entre o mundo erudito e popular. A perspectiva retórica e a “teoria das tópicas” representam orientações de análise musical que superam o mero formalismo, ao envolver simultaneamente conhecimentos musicais e interpretações histórico-culturais. Desta forma, funcionam como via de acesso à significação e aos nexos culturais em jogo na música brasileira.
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