quarta-feira, 28 de janeiro de 2009

VITOR ARAÚJO, O RÉU.


A pianista Maria Luiza Corker-Nobre, membro da Comissão de Patrimônio Intelectual do Rio de Janeiro, condena as intervenções de Araújo: - Quando um compositor põe barra dupla numa partitura é o ponto final. A música popular também é maravilhosa e acho que esse deveria ser o caminho do Vítor, onde poderá fazer qualquer arranjo. Ele precisa aprender que na música clássica não se pode fazer essas modificações. É um desrespeito. É grave.

Professor do Conservatório Brasileiro de Música do Rio de Janeiro, o pianista Ivanildo Guilherme Ribeiro diz que Vítor é um talento a ser lapidado: - É inegável que Vítor é um dos grandes talentos surgidos no Brasil. Não resta a menor dúvida, a habilidade dele não se discute. O problema é que, no caso, o compositor e o intérprete estão se misturando. Acho que ele deve ser orientado, até porque há possibilidade de sofrer conseqüências, inclusive judiciais, se reescrever partituras consagradas, como vem fazendo. Ele precisa entender que não pode modificar partituras de outros músicos.


O maestro João Carlos Martins põe a batuta na polêmica, mas para salvar a pele do rapaz. Não vê problema nos (re) arranjos, caso a interferência seja boa. Cita o francês Jacques Lussier e o americano Bobby McFerrin, que fazem Bach suingar: - Já ouvi falar muito bem do Vitor. Infelizmente ainda não vi nenhuma apresentação dele, mas as referências que tenho são maravilhosas. Se ele faz bem, está de parabéns. Agora, se for de mau gosto, aí eu mato o cara. 


Vitor Araújo (em defesa própria): "Minhas grandes influências são os jogos do Náutico, cervejas no bar com amigos e filmes de Stanley Kubrick e Woody Allen. Não digo que sou normal, porque seria pretensão demais desejar isso. Toco para quebrar a frieza inerente ao mundo erudito. Sou mais Galo da Madrugada do que Nelson Freire e sei que meu tipo de arte é suscetível a críticas, mas não gosto de radicalismo, não gosto quando querem me impor algo ou acabar com a minha liberdade. Meus dedos são uma extensão do meu coração."

NA BOCA DO ZAPPA


"Sem um desvio do normal, progresso é impossível. Política é o departamento de entretenimento da indústria. Minha música é como um cinema para os ouvidos. Meu conselho para quem quer ter uma criança sadia e feliz é mantê-la o mais longe possível de uma igreja. Crianças são ingênuas e confiam em todo mundo. Escola já é ruim mas se levá-la para a igreja, então está querendo mesmo problemas. Há uma grande diferença entre se ajoelhar e ficar de quatro. Estupidez até pode ter um certo charme. Ignorância não. Droga não é o mal. A droga é um composto químico. O problema começa quando pessoas tomam drogas como se fosse uma licença para poderem agir como babacas. Conduzir uma orquestra é abanar as mãos ou um pedaço de pau, criando desenhos no ar, onde são interpretados como mensagens musicais por gente de fraque, que preferiria estar pescando. Alguns cientistas acreditam que hidrogênio, por ser tão abundante, é o elemento básico do universo. Eu questiono este pensamento. Existe mais estupidez do que hidrogênio. Estupidez é o elemento básico do universo. A emoção de um músico é a coisa mais importante, é o que sobrepõe ao acorde. Se deixar isto de fora, a música não vai lhe tocar."

WALY CANTA “EXTERIOR”

Por que a poesia tem que se confinar
às paredes de dentro da vulva do poema?
Por que proibir à poesia
estourar os limites do grelo
da greta
da gruta
e se espraiar em pleno grude
além da grade do sol nascido quadrado?


Por que a poesia tem que se sustentar
de pé, cartesiana milícia enfileirada,
obediente filha da pauta?
Por que a poesia não pode ficar de quatro
e se agachar e se esgueirar
para gozar
– CARPE DIEM! –
fora da zona da página?
Por que a poesia de rabo preso
sem poder se operar
e, operada,
polimórfica e perversa,
não poder travestir-se
com os clitóris e os balangandãs da lira?


DO DICIONÁRIO CAIPIRA: A LETRA T

Tabôa - Junco proprio para esteiras. "Piri", dos indios.
Tacáro - (o pau). Deram bordoadas. Puzeram (na cadeia).
Tacar ou tocar - Atacar. Pôr em acção: "Tacar fogo".
Tacurú - Pedras para supporte de panellas e caldeirões, em cosinha improvisada. Vem do tupy-guarany "Ytácurú".
Tala - Chicote.
Tambiu - Variedade de lambary.
Tambú - Tambor oblongo para o batuque. O mesmo que "tambaque".
Tan-tan - Bobo. Em tupy-guarany: "Tapaná".
Taquara - Canna ôca, silvestre, mais delicada que o "bambú". Do tupy-guarany: "Taqua" canna ôca. "Taquaratin" ou "Taquaritinga" taquara massiça.
Tapéra - Casa velha abandonada. Do tupy-guarany: "Taba", casa povoada, "puêra", que foi. "Tapé", "tabapuêra" que foi moradia.
Taperá - Variedade de andorinha. Faz ninho em buracos nos barrancos e taperas.
Taperá-guassú - Andorinha grande. Chabó.
Tassuira - Formiguinha cujas ferroadas são ardidas e dolorosas. Do tupy-guarany "Tacin".
Tenda - Parte do engenho de canna onde ficam os tachos para o assucar.
Tento - Fita de couro com que se fazem obras trançadas.
Ter de seu - Possuir para viver sem grandes apertos.
Terereca - (Pião) Que tem a ponta rombuda e gira saltitando.
Tiguéra - Roça de milho depois de colhida. Talvez venha do tupy-guarany: "Abati" milho - "coéra" ossos; pois as cannas do milho dão impressão de ossos. Ossos do milharal.
Tirá-cipó - Fugir pela mata com o pretexto de tirar cipó em época de guerra.
Tira-prosa - Afamado. Valentão.
Tiririca - Capim damninho que ataca as lavouras.
Tóca - Covil. Buraco em que se escondem as caças. A mesma cousa que "Lóca".
Toeira - Corda de viola.
Tolete - (de fumo ou de pau) Pedaço roliço, curto e grosso.

Tovaca - Ave da mata virgem.
Trabuco - Espingarda de um canno, de carregar pela bocca,-grosso calibre, para salvas.
Trama - Barganha. Negocio.
Tranqueira - Coivaras velhas em meio da capoeira, impedindo o transito pela mata.
Traira ou taraira - Peixe pequeno, de escama, de tanques e ribeirões, feroz, de dentes aguçados.
Trapeira - Grande desordem.
Trem - Qualquer objecto. Individuo inutil.
Trenhera - Quantidade de objectos diversos misturados.
Trelente - Que mexe com alguem que passa. Intrometido.
Treze-de-maio - Pejorativo applicado aos pretos por serem libertos naquella data.
Tropicão - (cavallo) Que tropeça ou dá topadas sobre objectos resistentes.
Trocer - Torcer.
Tripeça - Assento tosco composto de duas tabuas inclinadas para dentro e duas peças lateraes.
Truco - Jogo de cartas em que tomam parte quatro parceiros:a maior carta, o "zape" é o "Quatro-páus"; jogado a dois recebe o nome de truco-de-mano.
Tú - Modo de tratar com grande desprezo. É um insulto, tanto que as crianças ao serem chamadas por "tú" respondem: "tú turú tutú, parente do teu.
Tucura - (Goyaz) - Gado selvagem que não toma sal.
Tuncun - Palmeira que produz uma fibra de grande resistencia.
Turuna - Invencivel.
Turtuviar - Atordoar-se. Vacillar. Titubear.
Tusta - Cem réis.
Tuvira - Peixe. Enguia de tanques e ribeirões.

O FANTÁSTICO MUNDO DE BOB



Paz e união são princípios básicos de uma cultura muito antiga e popular na Jamaica e que muitas vezes é confundida com religião: a cultura Rastafari.Rastafari é uma palavra do idioma Aramaico, que foi a primeira língua da Etiópia, um país que fica na África.A palavra "Ras" significa príncipe e "tafari" paz. Portanto, rastafari quer dizer "príncipe da paz". Alguns ainda classificam a palavra "Ras" como sendo cabeça, simbolizando o indivíduo que tem sabedoria.

Muitas pessoas confundem essa cultura com religião por ter uma ligação muito forte com a espiritualidade.Os "rastas" não freqüentam cultos em templos ou igrejas. São seguidores de Rastafari Makonnen, nome de batismo do Imperador etíope Haile Selassie I, que pregava a paz e a unidade entre os povos africanos e de todas as outras nações.A cultura rastafari tem uma ligação muito forte com a natureza, princípio básico da criação. Por essa razão, os "rastas" são naturalistas e vegetarianos, ou seja, não comem carne de nenhum animal. As cores têm importância fundamental e marcante, pois traduzem significados que representam a própria cultura rastafari, com seus princípios básicos de união e defesa de suas raízes.


Quanto à música, a cultura rastafari é fortemente marcada e identificada com o reggae, que primeiramente foi tocado nas montanhas, chamando-se Nyabinghy (Liberdade). Traduzindo um sentimento de liberdade, a música era tocada somente por tambores e cantada. Com o passar dos tempos, foram surgindo outros ritmos e daí as variações do reggae.O mais conhecido é o reggae roots ou reggae de raiz, no qual o mais importante é o sentimento. Não há regras, cada um compõe como quiser, dependendo unicamente da inspiração individual. Entretanto, o tema das músicas sim, na sua grande maioria, fala de paz, união e amor.



quarta-feira, 14 de janeiro de 2009

SALA DE RASGAÇÃO DE SEDA: JACKSON DO PANDEIRO.


"A vida toda eu gostei de ser assim, do segundo pro primeiro. Então eu era um baterista que só gostava de tocar a nossa música. Então abandonei a bateria e fui treinar um pouco de pandeiro. E sempre cantando, cantando samba, arrasta-pé, coco, essas coisas todas. Na época eu brincava de artista, era o tempo do cinema mudo, tinha aquele pessoa do faroeste, e todo menino fazia as suas quadrilhas, de bandido, e eu era o Jack Perry. Comprei um chapelão de pallha, um revólver de madeira e a gente brincava. Parei com as brincadeiras mas ficou o apelido Jack, era só Jack. Comecei a tocar pandeiro e os caras: “Comequié, e aí, Jack, Jack do Pandeiro. Fiquei sendo Jack do Pandeiro."

Guinga: Eu tenho uma relação muito forte com a música dele. Quando eu era criança ia passar as férias numa pequena casa de pescador, no litoral do Rio. Lá não tinha luz elétrica, e a diversão dos garotos era jogar baralho e escutar Jackson, que meu pai colocava pra tocar numa vitrola de manivela. Depois, já profissional, encontrei-me diversas vezes com ele no estúdio. Eu ficava admirado, olhando aquela figura simples, humilde, que não tinha muita noção de sua genialidade.


João Bosco: Sempre fui fascinado por ele. O som dele tinha muito de Rock n’ Roll. Já vinha com bebop. Acho que a música dele devia ser mais divulgada, chegar até esses músicos mais jovens. Fico imaginando como seria maravilhoso esses grupos de rock pauleira gravando com influência do coco do Jackson do Pandeiro.

Tom Zé: No Nordeste, os três principais alimentos são a farinha, a carne seca e o ritmo, que é um verdadeiro deus e o seu sacerdote é o Jackson do Pandeiro. Temos hoje essa malandragem rítmica porque ouvimos muito Jackson do Pandeiro quando crianças.

Elba Ramalho: Na minha opinião existem duas escolas de canto no Brasil: uma é João Gilberto, a outra é Jackson do Pandeiro.

Gilberto Gil: A influência do Jackson na música popular é profunda, é fundamental. Ele é um dos grandes mestres da música nordestina, vista como esse grande projeto que se instalou na música brasileira a partir da década de 50. Primeiro com Luiz Gonzaga, que foi o primeiro grande codificador, o homem que trouxe os elementos da música nordestina para a música popular, para o disco, para o rádio... mas ainda assim o fazia dentro da vertente ortodoxa, rural, com a paisagem típica do campo. Jackson é Campina Grande, é Copacabana no Nordeste Brasileiro, já é o chiclete com banana. Ele já trazia no seu modo de cantar, na forma de dividir, na pronúncia, na articulação das palavras, na gíria, na insinuação do ritmo, ele já trazia esse sentimento cosmopolita que Campina Grande tem, esse anseio de ser Nova Iorque, essa característica de ser entreposto, eixo, cruzamento da feira, cidade do mercado, cidade do negócio, símbolo da modernidade, essa efervescência, essa volatilidade, essa capacidade de tudo ser e de tudo não ser ao mesmo tempo.


"Meu primeiro livro foi o mapa do Brasil." [Heitor Villa-Lobos]



1887: Nasce no Rio de Janeiro a 5 de Março.
1897: Aprende violoncelo com o pai.
1903: Aperfeiçoa a técnica de violoncelo com Breno Niemberg.
1905: Começo de uma vida errante pelo Brasil de Norte a Sul, que durará 8 anos.




1907: Curta passagem pelo Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro, tendo aulas de Harmonia com Frederico Nascimento.
1913: Fixa-se no Rio de Janeiro. Ganha a vida a tocar em teatros de revista e de opereta.
1915: Realiza o primeiro concerto de obras suas, dando início ao modernismo brasileiro.



« Não escrevo dissonante para ser moderno. De maneira nenhuma. O que escrevo é consequência cósmica dos estudos que fiz, da síntese a que cheguei para espelhar uma natureza como a do Brasil. Prossegui, confrontando esses meus estudos com obras estrangeiras, e procurei um ponto de apoio para firmar o personalismo e a inalterabilidade das minhas ideias.»

1918: Acaba a ópera Izaht.
1919: Apresenta o Quarteto Op. 15 em Buenos Aires. Compõe a suite para piano Prole do bebé.
1922: A Semana da Arte Moderna de São Paulo consagra-o como compositor.
1923: Viagem à Europa. Paris passa a ser a sua segunda cidade.
1924: Consagração em Paris. O pianista Arthur Rubinstein interpreta Prole do bebé.

"Durante essa meia dúzia de anos fomos realmente puros e livres, desinteressados, vivendo numa união iluminada e sentimental das mais sublimes. Isolados do mudo ambiente, caçoados, evitados, achincalhados, malditos, ninguém não pode imaginar o delírio ingênuo de grandeza e convencimento pessoal com que reagimos. O estado de exaltação com que vivíamos era incontrolável."

1926: Realiza três festivais sinfônicos para a Associação Wagneriana de Buenos Aires.
1927: Volta à Europa. Dirige obras suas à frente das mais prestigiadas orquestras europeias. Em Lisboa dirige a Sinfônica portuguesa. É professor de composição do Conservatório Internacional de Paris e faz parte do Comité d’Honneur.
1930: Regressa ao Brasil. Compõe os Choros. Apresenta programa educacional. Dá concertos em S. Paulo. Compõe as Bachianas Brasileiras.
1932: É nomeado para dirigir a Superintendência da Educação Musical e Artística.
1936: Casa com a jovem cantora Arminda Neves de Almeida.
1937: É membro honorário da Academia de Santa Cecília de Roma.
1942: Dirige o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico. Cria a sua própria orquestra sinfônica.

"Quando procurei formar a minha cultura, guiado pelo meu próprio instinto e tirocínio, verifiquei que só poderia chegar a uma conclusão de saber consciente, pesquisando, estudando obras que, à primeira vista, nada tinham de musicais. Assim, o meu primeiro livro foi o mapa do Brasil (...)"


1943: É nomeado Doutor em Música Honoris Causa pela Universidade de Nova Iorque e também pela Universidade de Los Angeles.
1945: Fundador e presidente da Academia Brasileira de Música.
1947: Ganha o prêmio do Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura.
1948: A sua ópera Malazarte é estreada nos Estados Unidos.
1954: Visita Israel a convite do governo de Tel-Aviv de que resulta a obra A odisseia de uma raça.
1959: Morre no Rio de Janeiro a 17 Novembro.


PEÇA QUE A GENTE PASSA: LOUIS ARMSTRONG


Andressa Ribeiro da Mata, estudante, 17 anos, mandou-nos o seguinte recado pelo Orkut:

“Eu queria muito ver um clipe do Louis Armstrong, daquela música bonita que não lembro agora o nome, mas é a música mais famosa dele. O que eu lembro é da tradução que minha professora de inglês fez na aula ano passado, ele fala de um mundo maravilhoso, fala das árvores, dos pássaros. É uma letra muito linda. Vê se você coloca aí essa música tá bom?”


Quem é Louis?

Louis Armstrong ou Satchmo, como ficou conhecido, começou a tocar aos 12 anos, em uma banda amadora na casa de correção juvenil em New Orleans, onde estava por ter disparado uma arma para cima na passagem de ano novo. Com 14 anos e já livre da prisão, trabalhava vendendo papéis velhos, carregando peso nas docas e vendendo carvão. Começou também a tocar em casas noturnas e nas grandes barcas do rio Mississipi.Na zona da prostituição da cidade, a Storyville, conheceu grandes nomes daquilo que viria a ser o jazz, como Sidney Bechet e Joe Lindsay. Quando a zona de má reputação foi fechada pela Marinha americana, todos eles se mudaram para Chicago à procura de emprego. Em 1922, Satchmo entrou para a King Oliver's Creole Jazz Band, onde passou a ser ouvido por públicos maiores. Em 1925, após apresentar-se com a banda de Fletcher Henderson em Nova York, voltou a Chicago e formou seu próprio grupo, o Louis Armstrong Hot Five, com o qual fez gravações consideradas até hoje clássicos, como "Chicago Dixieland". Suas gravações estão entre as primeiras de artistas negros. Em 1932, realizou a primeira de muitas excursões à Europa. Sua popularidade cresceu com o rádio, os filmes e mais tarde, com a televisão. A voz grave e um estilo inconfundível de cantar, emitindo às vezes sílabas sem sentido, em vez da letra da canção, como se a voz imitasse um instrumento, tornou-se sua marca registrada, tanto quanto o seu trompete.


ORAL - LADO B


PRINCÍPIO DA ORALIDADE
Roberto dos Santos Rabello, Neurolinguista


1. Introdução

Derivado de oral (que em sentido lato-sensu, é exprimir toda manifestação de pensamento que não se faz por escrito), a oralidade, significa o procedimento verbal, ou seja, tudo o que se faz verbalmente. Mas tecnicamente a oralidade não implica na inexistência de qualquer escrito, que venha fixar o que é feito pela palavra falada. A oralidade exprime o modo originário por que se procede em certos atos: oralmente, para que se distinga do que se faz por escrito, originariamente.


Na técnica processual, mesmo, a oralidade, mostrando a soma de atos que se fazem boca a boca, converte-se, a seguir, em termo escrito, onde tudo o que se faz ou se disse é convenientemente registrado, para que se fixe, conforme se praticou ou conforme se decidiu.


Assim, mesmo que o processo em certas fases, se promova oralmente, materializa-se em escrita, por um resumo do que pela palavra falada se processou.


Nesta razão, a oralidade processual não pode ser compreendida em caráter absoluto. É relativa, porque enfim se demonstrará por escrito, como necessidade de um registro do que foi feito ou resolvido.


A discussão oral da causa em audiência é tida como fator importantíssimo para concentrar a instrução e julgamento no menor número possível de atos processuais.

Os elementos que caracterizam o processo oral em sua pureza conceitual são:

a) a concentração, isto é, que em uma ou em poucas audiências próximas se realize a produção das provas e o julgamento da causa;

b) a imediação ou imediatidade, que exige o contato direto com o juiz com as partes e as provas, a fim de que receba, sem intermediários, o material de que se servirá para julgar. Como ponto indispensável da imediação, segue o:

c) a identidade da pessoa física do juiz, de modo que este dirija o processo desde seu início até o julgamento;

d) a irrecorribilidade das decisões interlocutórias, evitando a cisão do processo ou a sua interrupção contínua, mediante recursos, que devolvem ao tribunal o julgamento impugnado.

Hoje é raro o procedimento oral, em sua forma pura. O que se adota é o procedimento misto, na combinação dos dois procedimentos: a palavra escrita pode ter até mesmo acentuada predominância quantitativa, mas a seu lado permanece a falada, como meio de expressão de atos relevantes para a formação do convencimento do juiz.


2. O Modo do Procedimento (linguagem): Procedimento Escrito, Oral e Misto.

Os procedimentos do passado, assim como os atuais, demonstram que pode o procedimento seguir exclusivamente a forma oral, apenas a escrita, ou ambas em combinação. Quando se exige que as alegações ou provas orais sejam conservadas por escrito, fala-se no princípio da documentação.


Exclusivamente oral era, entre os romanos, o procedimento no período das ações da lei. A oralidade perdurou no período clássico, mas já então a fórmula se revestia de forma escrita. Na extraordinária cognitio o procedimento transformou-se em escrito no tocante a vários atos, permanecendo os debates orais. Inteiramente oral era o procedimento entre os germanos invasores, o que veio a influir no do povo conquistado. Predominou, assim, por longo tempo, a palavra falada, permanecendo a escrita apenas como documentação.


Mas o direito canônico reagiu contra o sistema e no direito comum generalizou-se o procedimento escrito. A mesma tendência nota-se no procedimento reinol português, assim como no regulamento 737 e na maioria dos códigos brasileiros estaduais.

Na França, porém, o código de processo napoleônico acentuou o traço oral do procedimento, que não fora jamais abandonado; a influência fez-se sentir na Alemanha, como conseqüência da invasão napoleônica, espraiando-se para outros países da Europa, como a Itália, e daí para o Brasil.

O Código de Processo Civil unitário de 1939 proclamou solenemente, na Exposição de Motivos, a adoção do procedimento oral. Mas é forçoso reconhecer que hoje é raro o procedimento oral, em sua forma pura. O que se adota é o procedimento misto, na combinação dos dois procedimentos; a palavra escrita pode ter até mesmo acentuada predominância quantitativa, mas ao seu lado permanece a falada, como meio de expressão de atos relevantes para a formação do convencimento do juiz. É o sistema brasileiro, tanto no processo civil como no penal.

Mais do que a verdadeira oralidade, em seu sentido primitivo, a oralidade entre nós representa um complexo de idéias e de caracteres que se traduzem em vários princípios distintos, ainda que intimamente ligados entre si, dando ao procedimento oral seu aspecto particular: os princípios da concentração, da imediação ou imediatidade, da identidade física do juiz, da irrecorribilidade das interlocutórias.

O princípio da imediação exige o contato direto com o juiz com as partes e as provas, a fim de que receba, sem intermediários, o material de que se servirá para julgar (a imediação não está necessariamente ligada à oralidade, mas historicamente os dois princípios sempre andaram consideravelmente juntos). Como corolário indispensável da imediação, segue-se o princípio da identidade física do juiz: o magistrado deve ser o mesmo, do começo ao fim da instrução oral, salvo em caso excepcionais, para que o julgamento não seja feito por um juiz que não teve contato direto com os atos processuais. A aplicação dos princípios mencionados completa-se com a concentração da causa em um período breve, reduzindo-se a uma única ou poucas audiências, em curtos intervalos. E, enfim, para concretizar a oralidade e a concentração, faz-se necessária a irrecorribilidade das interlocutórias, ou seja, das decisões proferidas no curso do processo, determinar-lhe a extinção.


No sistema pátrio, entretanto, os princípios supra foram sofrendo inúmeras retrações. O foro brasileiro não se adaptou da todo ao sistema oral; a princípio, os memoriais escritos; depois, a complacência de alguns juízes, deixando que as inquirições se fizessem sem sua efetiva intervenção. Certos princípios, dados por infalíveis, não tiveram fortuna na prática: assim a identidade física do juiz, a relativa irrecorribilidade das interlocutórias, a imprescindibilidade da audiência e debates orais. O insucesso da experiência, no campo do processo civil, redundou-se na revisão da posição adotada pelo legislador de 1939, por parte do Código de 1973, que atenuou sobremaneira o princípio da oralidade (arts. 132, 330 e 522).

Na esfera do processo penal a oralidade também é reduzida: o Código agasalha a imediação (arts. 394 ss.), mas a concentração sofre restrições ( arts. 499-500), assim como a identidade física do juiz (CPP, art. 502, par, ún.), salvo no júri. A irrecorribilidade das interlocutórias é apenas relativa, como aliás já era no Código de Processo Civil de 1939 (art. 581 do CPP). Confirma-se, pois, que o processo penal brasileiro adotou só limitadamente a oralidade.

Já as coisas se passam diversamente no processo trabalhista, que veio a romper com os esquemas clássicos, estruturados para acudir a um processo de índole individualista e elitista. Correspondendo às exigências específicas dos trabalhadores, o processo do trabalho operou importantes modificações em direção a um processo simples, acessível, rápido e econômico, permeado de verdadeira oralidade, de publicização e democratização.

Entende-se por publicização a atribuição ao juiz de maior poder de direção e controle; por democratização, quer a facilidade de admissão em juízo, quer a efetiva igualdade das partes, mediante a observância da paridade de armas entre elas.

A Lei dos Juizados Especiais (lei 9.099 de 26.9.95) estabelece novos critérios para um processo que adotou a verdadeira oralidade, com o integral diálogo direto entre as partes, as testemunhas e ao juiz, acompanhada da simplicidade, informalidade, celeridade, economia processual e gratuidade.



O processo das pequenas causas, agora estendido ao campo penal por expressa determinação constitucional, tornou-se obrigatório para os Estados e o Distrito Federal pela Constituição de 1988 (art. 98, inc. I ). A Lei Maior prescreve a criação de juizados especiais, promovidos por juízes togados ou togados e leigos, competentes para a conciliação, o julgamento e a execução de causas cíveis de menor complexidade e infrações penais de menor potencial ofensivo, mediante procedimento oral sumaríssimo, permitidos, nas hipóteses previstas em lei, a transação e o julgamento de recursos por turmas de juízes de primeiro grau.

3. Conclusão

Concluí com este trabalho que a discussão oral em audiência é tida como fator importantíssimo pa
ra concentrar a instrução e julgamento no menor número possível de atos processuais.

Existem quatro elementos que caracterizam o processo oral em sua pureza conceitual, são eles: a identidade da pessoa física do juiz; imediação ou imediatidade; a concentração e a irrecorribilidade das decisões interlocutórias.

A oralidade, em nosso Código, foi adotada com mitigação, em face das peculiaridades da realidade brasileira e das restrições doutrinárias feitas ao rigorismo do princípio. Há, no Código, limitações à obrigatoriedade da identidade física do juiz (art. 132 do CPC), e à obrigatoriedade do julgamento da causa em audiência; pois muitos são os casos em que, por economia processual, o julgamento se faz antecipadamente, sem necessidade da audiência de instrução e julgamento, mesmo no rito ordinário (art. 330 do CPC).

Quanto irrecorribilidade das decisões interlocutórias, a orientação do Código foi totalmente contrária ao princípio da oralidade pura, pois admite o agravo de instrumento de todas as decisões proferidas ao longo do curso do processo (art. 522 do CPC), muito embora sem efeito suspensivo (art. 497 do CPC).

O FINO DA FOSSA



As fossas sépticas são unidades de tratamento primário de esgoto doméstico nas quais são feitas a separação e transformação da matéria sólida contida no esgoto. As fossas sépticas, uma benfeitoria complementar e necessária às moradias, são fundamentais no combate a doenças, vermisoses e endemias (como a cólera), pois evitam o lançamentos dos dejetos humanos diretamente em rios, lagos, nascente ou mesmo na superfície do solo. O seu uso é essencial para a melhoria das condições de higiene das populações rurais. Esse tipo de fossa nada mais é que um tanque enterrado, que recebe os esgotos(dejetos e água servidas), retém a parte sólida e inicia o processo biológico de purificação da parte líquida(efluente). Mas é preciso que esses efluentes sejam filtrados no solo para completar o processo biológico de purificação e eliminar o risco de contaminação.

As fossas sépticas não devem ficar muito perto das moradias (para evitar meu cheiro) nem muito longe (para evitar tubulações muito longas). A distância recomendada é de 4 metros. Elas devem ser construídas do lado do banheiro, para evitar curvas nas canalizações. Também devem ficar num nível mais baixo do terreno e longe de poços ou de qualquer outra fonte de captação de água (no mínimo 30 metros de distância), para evitar contaminações, no caso de eventual vazamento. O tamanho da fossa séptica depende do número de pessoas da moradia. Ela é dimensionada em função de um consumo médio de 200 litros de água por pessoa, por dia. Porém sua capacidade nunca deve ser inferior a 1000 litros.


As fossas sépticas podem ser de dois tipos:

- Pré-moldadas
- Feitas no local

Fossas Sépticas pré-moldadas:

De formato cilíndrico, são encontradas no mercado. A menor fossa pré-moldada tem capacidade de 1000 litros, medindo 1,1X1,1 metros (altura X diâmetro). Para volumes maiores é recomendável que a altura seja maior que o dobro do diâmetro. Para sua montagem, observar as orientações dos fabricantes.


Fossas sépticas feitas no local:

A fossa séptica feita no local tem formato retangular ou circular. Para funcionar bem, elas devem ter as seguintes dimensões:

A execução desse tipo de fossa séptica começa pela escavação do buraco onde a fossa vai ficar enterrada no terreno. O fundo do buraco deve ser compactado, nivelado e coberto com uma camada de 5 cm de concreto magro, (1 saco de cimento, 8 l de areia, 11 Ltd de brita e 2 Ltd de água, a lata de medida é de 18 litros) sobre o concreto magro é feito uma laje de concreto armado de 6 cm de espessura (1 saco de cimento, 4 l de areia, 6 l de brita e 1,5 l de água), malha de ferro 4,2 a cada 20 cm. As paredes são feitas com tijolo maciço, ou cerâmico, ou com bloco de concreto. Durante a execução da alvenaria, já devem ser colocados ou tubos de entrada e saída da fossa (tubos 100mm), e deixadas ranhuras para encaixe das placas de separação das câmaras, caso de fossa retagular. As paredes internas da fossa devem ser revestidas com argamassa à base de cimento (1 saco de cimento, 5 l de areia e 2 l de cal. A fossa séptica circular, a que apresenta maior estabilidade, utiliza-se para retentores de espuma na entrada e na saída, Tês de PVC de 90 graus de diâmetro 100mm.

NIILISMO: A FACE DYLAN DA MAFALDA

Se Nietzsche entende a morte de Deus como o momento de uma crise da cultura, cabe então investigar todo o processo de desenvolvimento dessa cultura niilista para compreender o sentido a que esses valores apontavam e o que lhes dava sustentação. O niilismo do homem moderno é fruto de um erro da filosofia... O erro da crença na verdade! A morte de Deus marca o fim da metafísica. O fim da concepção de realidades imutáveis que possam fornecer uma chave para a compreensão do mundo em geral. Tal concepção se assenta “na pressuposição da igualdade das coisas, da identidade de uma mesma coisa em diferentes pontos do tempo”, reconhece “cada objeto em si, em sua própria essência, como um objeto idêntico a si mesmo, portanto existente por si mesmo e, no fundo, sempre igual e imutável, em suma, como uma substancia”.

A metafísica se tornou a ciência dos erros fundamentais do homem, como se esses fossem verdades fundamentais. A moral atuou como antídoto ao niilismo, apoiando-se no ideal de verdade. “Não passa de um preconceito moral que a verdade tenha mais valor que a aparência”. A morte de Deus marca o fim do dualismo entre mundo sensível e supra-sensível, e o mundo que sobrou parece falso e sem valor. Ao eliminar o “mundo-verdade” a morte de Deus põe fim também ao “mundo das aparências” e ao mais longo erro da humanidade. Se o mundo verdadeiro não existe, tudo o que se acreditou era uma mentira, a vontade do homem moderno é uma vontade que quer o nada. A morte de Deus cria um vazio que pode ser acentuado pelo último homem, para quem não há mais valor, ou preenchido pelo super-homem, produto da criação de novos valores.

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