Duas caras de Margareth Menezes

joaogabrielgaldea — 14 de maio de 2009 — "Ao contrário de Caetano Veloso, que considera o pagode baiano a melhor coisa do mundo, a cantora Margareth Menezes não economiza nas críticas ao gênero musical, conhecido pelas letras com forte apelo sexual. Participando de uma palestra sobre violência, realizada na UCSal, no dia 12 de maio, a cantora resolveu lembrar de um episódio no qual foi desprezada pelo público, que só queria saber de se requebrar. Fui fazer um show aqui em Salvador onde tinha uma banda de pagode que tocaria depois de mim. Eu cantei samba-reggae, cantei reggae e o povo não reagia. O povo só reagia à quebradeira, aquela coisa ridícula, desabafou Maga."

Há quantos anos você desfila no Carnaval de Salvador? Ele melhorou em quê? E em que o do passado era melhor?

Margareth – Há 20 anos pelo menos. O Carnaval cresceu e ficou praticamente privado. Atende a interesses particulares, muito mais do que ao povo que fica na rua do lado de fora das cordas. Se o Carnaval de Salvador algum dia se tornar Indoor [realizado em lugar fechado com cobrança de entrada], eu realmente não estranharei nem um pouquinho.

O que você mais ama e o que mais odeia no Carnaval de Salvador?

Margareth – Eu gosto de cantar para o povo da cidade que muitas vezes não tem oportunidade de pagar para nos ver e tem essa chance durante o Carnaval. Não gosto de quem sai de casa para brigar na rua. Também reprovo o jeito que a coisa é administrada, nem todo mundo tem dinheiro para pagar e sair mais cedo na fila, que é a ordem de apresentação dos blocos. Infelizmente, isso ainda existe.

O suingue do João Donato

É tempo de João Donato, mais uma vez. Aliás, é tempo de Donato há quase 60 anos, se pensarmos que o compositor, cantor, arranjador e multiinstrumentista tem como marco inicial de sua carreira profissional o ano de 1949. Ou antes ainda, se navegarmos mais longe no tempo, voltando à época em que, garoto em Rio Branco (AC), já arriscava os primeiros precoces dedilhados no acordeon. E também agora. Comprovando sua proverbial capacidade produtiva, Donato acaba de lançar simultaneamente dois discos bem diferentes. Uma tarde com Bud Shank & João Donato (Biscoito Fino) promove o reencontro do brasileiro com o saxofonista norte-americano Shank, 42 anos depois do lançamento de Bud Shank & his Brazilian friends (1965). E O piano de João Donato (Deckdisc) marca a estréia do músico no formato de piano solo, reinterpretando músicas que marcaram sua trajetória. Em um agradável fim de tarde, João abriu sua casa na Urca (Zona Sul do Rio de Janeiro) para falar do presente e do passado de sua carreira. E também para explicar como os dois novos discos se encaixam dentro de sua visão pessoal sobre a música - a qual, passados tantos anos, segue a mesma. "Nesses anos todos meu método não mudou muito. Todas as músicas, na verdade, se parecem umas com as outras. Tem as sutilezas do desenho, os traços individuais de cada um, mas não saem muito desse esquema. Se ficar muito diferente, ninguém entende", explica Donato, 72 anos. Tanto o disco de jazz gravou com Bud Shank quanto o álbum de piano solo seguiram a lógica descontraída e improvisada que marca o trabalho do compositor. "Em 2004 reencontrei o Bud no festival Chivas Jazz, aqui no Rio. Desde os anos 60 nós só nos víamos esporadicamente. Perguntei na cara: 'quer gravar um disco?' Então tá, fomos lá. Ficamos um sábado e um domingo gravando, às pressas, de uma hora para outra. Tem faixas que não têm baixo nem bateria, porque não deu tempo de achar gente para nos acompanhar. Bud declarou que rememorou vários episódios de sua vida, fez umas viagens durante as gravações. Ele disse que nunca tinha ido tão longe. Foi muito animador", narra Donato.

A figura de Donato é tão associada ao piano que é difícil acreditar que só agora ele gravou um disco solo ao instrumento. Sucessos como "A rã" (com Caetano Veloso), "Bananeira" ou "Amazonas" (com o irmão Lysias Ênio) são tão conhecidos pela batida inconfundível do pianista quanto pela melodia vocal. Mais surpreendente é relembrar que, nos primeiros anos de sua carreira, Donato era especialista em acordeon. Mas, segundo ele mesmo lembra, o piano sempre esteve por ali, rondando. "Quando eu acordava de manhã - eu dormia em rede, no Acre, não tinha cama - ouvia minha irmã Inês tocando escalas no piano. E eu passava por ali e ficava brincando, passando a mão nas teclas".

Além dos estudos da irmã, as possibilidades musicais eram rarefeitas - lembrem-se que estávamos nos confins da Amazônia, na década de 30 do século passado. "Eu comecei a tocar o acordeon porque era o que havia. No Acre a única referência era a banda do Exército, que tocava marchas militares, aos domingos, na praça. Eu ganhei de Papai Noel uma sanfoninha de brinquedo. Meu irmão (Lysias Ênio) também ganhou uma. Só que ele pegou a dele e abriu para ver de onde saia o som. E eu saí tocando. Tocava 'Tatu subiu no pau', 'Ciranda cirandinha'. Se impressionaram com aquilo e foram me dando acordeons melhores". Antes disso, Joãozinho brincava com flautas de bambu e batucava em panelas. Aos 11 anos, quando chegou ao Rio de Janeiro, já manejava um instrumento profissional, de 120 baixos, com o qual começou a tocar em festas da turma do colégio.

De acordeon em punho, mas cada vez mais interessado no piano ("O piano te dá a liberdade. Não é aquele trambolho pendurado no pescoço", compara), Donato compatibilizava o amor por Luiz Gonzaga ("Meu maior ídolo, sempre foi e sempre será") com as descobertas no campo do jazz e das big bands americanas, absorvidas no contato com as novas amizades cariocas. Entronizou-se no Sinatra-Farney Fan Club, núcleo proto-bossanovístico por onde passaram Johnny Alf, Paulo Moura, Dóris Monteiro e Nora Ney. Nessa época, virada dos anos 40 para os 50, abandonara os estudos (para horror do pai, major da Aeronaútica) e alternava a carreira de instrumentista profissional, na Rádio Guanabara, com uma incipiente boemia musical - formando os grupos Os Modernistas e, depois, os Namorados.

"Isso tudo foi antes da televisão..." lembra Donato. Em 1949, participa de sua primeira gravação. "O Altamiro Carrilho ia gravar seu primeiro 78 RPM. Nós eramos colegas, assistíamos os ensaios um do outro. Demos uma ensaiadinha e gravamos 'Brejeiro'. É bonito até hoje. Tinha também o César (Faria) - o pai do Paulinho da Viola - no violão". No começo da década de 50, já assinando como Donato & Seu Conjunto, mas sem deixar os Namorados, lançaria mais discos de 78 RPM; gravaria o primeiro álbum, Chá dançante, produzido por Tom Jobim, em 1956; e teria em "Minha saudade" a primeira composição sua a ser gravada, por Luís Bonfá.

Enquanto isso, sua reputação de inconformista (musicalmente e no comportamento) crescia no Rio. As noitadas que ele comandava na boate do Hotel Plaza, a partir de 1957, ficaram famosas. Mas a indisciplina de Donato e sua iconoclastia como músico - incorporando harmonias novas, dissonantes e síncopes que entortavam todos os gêneros, do baião ao samba - o tornaram um estranho no ninho, "Eu sempre gostei de música mais dissonante, mais exótica, sofisticada, sei lá como se qualifica. Aqui eu estava travado. Teve uma momento em que eu não conseguia mais nem dar canja em boate. Os gerentes diziam que minha música era anti-comercial. Mesmo depois do sucesso da bossa nova, o horizonte estava muito fechado", considera. Foi quando transferiu-se para a América do Norte. Em 1959, viajou para o México acompanhando o amigo Nanai (ex-Namorados) e de lá partiu para Los Angeles (EUA). Em três anos, correu o circuito das orquestras de música latina, onde trocou o acordeon e o piano pelo trombone. "Tinha ido para tocar jazz, melhorar minha técnica. Cheguei lá e procurei o jazz e cadê? Não tinha. Lugares para tocar jazz eram um ou dois, com centenas de músicos querendo um espaço... Então cada um tocava em uma orquestra latina, pra trabalhar. Não faltava emprego. O que eu ia fazer? Fui tocar com eles. Quando em Roma... (risos)" A temporada foi proveitosa, pois Donato incluiu mais uma influência - a dos sons afro-caribenhos - à sua musicalidade. "Fui para melhorar e melhorei, mas não do jeito que eu esperava. Eu já levava uma simpatia pela música cubana, quando eu a encontrei pessoalmente (risos) foi sopa no mel. Toquei com Mongo Santamaria, Tito Puente..." Na foto acima, Donato (à direita) posa com o músico Pupi Lagaretta, no começo dos anos 60.

Nos anos 60, Donato viu a turma da bossa ganhar o mundo. Mas seu caminho era outro, sempre perseguindo suas revoluções pessoais. Gravou dois discos no Brasil (Muito à vontade e A bossa muito moderna de João Donato & seu trio) que ajudaram a definir o samba-jazz. De volta aos EUA, onde ficaria entre 1963 e 1972, finalmente seria aceito pela elite jazzística. "Corri várias companhias com o acetato do Muito à vontade, para ver se interessava a alguém. Ninguém queria meu disco, ninguém estava interessado naquele assunto - piano, baixo e bateria tocando coisas minhas, um brasileiro desconhecido. Até que fui à Pacific Jazz, por onde gravavam Chet Baker, Gerry Mulligan, Laurindo de Almeida. Lá houve empatia maior e o diretor da gravadora disse: 'Gostei do seu trabalho, mas vai depender dos outros músicos te aceitarem. Não dá para ir lançando seu disco assim direto, do nada. E por acaso vou me encontrar com Bud Shank amanhã. Se ele gostar..." E o Bud gostou ele me aceitou e então gravei com ele meu primeiro disco nos EUA".

Nos EUA e Europa, acompanhou os amigos João Gilberto, Tom Jobim, Sergio Mendes e Astrud Gilberto, e os ídolos Dorival Caymmi e Stan Kenton, entre muitos outros. Da nova aventura americana, sobraram os hoje cult Deodato Donato (unindo o piano do compositor aos arranjos de Eumir Deodato, em 1969) e A bad Donato (registrado com feras da vanguarda do jazz ianque, em 1970). Na foto abaixo, uma pose registrada na época. O reecontro com o Brasil, em 1973, se deu com o primeiro álbum no qual Donato assumia os vocais, Quem é quem. "Eu fazia os meus teminhas, como sempre fiz. Mas nada de pensar em letra. Música para mim era o que eu gostava de ouvir, jazz instrumental, raramente tem cantor. Quando voltei ao Brasil o Agostinho (dos Santos, produtor) falou: 'Cadê as letras? Sem letra ninguém canta'. Ai eu comecei a me preocupar com a canção propriamente dita. A gente pode fazer dezenas de temas em minutos, mas não quer dizer que são canções. Tem de ter uma bela letra e uma bela melodia, aí sim. Tem de ter uma certa capacidade de comunicação universal", acredita o compositor.

"Quando comecei a cantar, foi um certo drama para mim. Mas segui o exemplo de Tom Jobim, Vinicius, Nelson Cavaquinho. cada um canta sua própria música com a voz que Deus lhe deu. Gente sem grande material vocal, mas com uma grande emoção. Foi um momento de mudança nos rumos da música, quando todo compositor passou a ser cantor também", diz. A experiência de “Quem é Quem” se provou tão positiva que hoje Donato é um dos campeões absolutos em número de parceiros na história da MPB. "Comecei a fazer música com mais e mais gente. Um dos primeiros foi o Martinho da Vila. Aí vieram Gil, Caetano, Moraes Moreira, Abel Silva... até Baby Consuelo! Paulo Cesar Pinheiro, Chico Buarque, Cacaso, Marcos Valle, Ronaldo Bastos, Lô Borges, Aldir Blanc, João Bosco, Geraldo Carneiro e até o arisco João Gilberto estão entre as dezenas de figurões que já racharam canções com Donato, que prefere oferecer as melodias aos poetas a fazer o processo inverso. "É complicado botar música em letra. É mais fácil a música ficar passeando sozinha, tentando encontrar uma letra, deixar as palavras sairem da melodia".

As décadas de 70 e 80 exibem um Donato de ímpeto mais domado. Entre 1975 e 1996, grava apenas três LPs. Um contraste tremendo com a explosão de sua produção de lá para cá: nos últimos 11 anos, o compositor lançou nada menos que 15 álbuns (cinco deles no mesmo ano, 2002) e seu primeiro DVD, Donatural (2005). "Tenho tido momentos de silêncio também - já passei, por duas vezes diferentes, dez anos sem gravar nada e já tive anos que lancei seis discos de uma vez. Não é plano, é coincidência, vou aceitando vários convites de vários lugares, já que não tenho contrato com uma gravadora só", diz o músico, que congrega gerações em seus discos mais recentes - dividindo espaço com nomes como Marisa Monte, Marcelo D2, Davi Moraes e Arnaldo Antunes, todos fãs confessos. Além de fazer discos também com veteranos como Paulo Moura e Emílio Santiago.

Desses anos todos, Donato afirma não ter extraído filosofia alguma, a não ser um amor incondicional pela música. E conta mais uma historinha: "Sempre me perguntam se eu tenho uma fórmula, um método para fazer música. E eu não consigo entender quem pensa que é assim que a coisa funciona. Certa vez, nos EUA, comprei um livro - por 99 cents, num supermercado 24h - chamado How to write a song. Uma duzia de grandes autores dando conselhos sobre composição. Gente de categoria, Hoagy Carmichael, Johnny Mercer... Li aquilo tudo e não gravei nada. Só lembro do conselho do Duke Ellington. Ele disse: Quando tiver uma ideia interessante, grave ou anote na hora. Pode ser um verso, uma melodia... Se deixar pra depois, você esquece e some. E aquela poderia ter sido a melhor música que você iria fazer na vida".

Reconheça: Clara Rockmore

Theremin é um instrumento musical que não precisa de contato manual para produzir música. Ele foi inventado em 1919 pelo russo Lev Sergeivitch Termen ou, simplesmente, Léon Theremin, como ficou conhecido.

O som é produzido através de duas antenas que geram um campo magnético entre si, provocando assim uma oscilação sonora que pode ser captada por meio de um amplificador de som externo. Essas antenas controlam, simultaneamente, o timbre e o volume, exigindo grande precisão das mãos de quem toca. Tais funções são controladas pela proximidade das mãos em cada antena, que se localizam nas extremidades do aparelho.

Para tocar uma música, em geral a mão esquerda controla a altura do som (volume), enquanto que a direita controla a freqüência do som (timbre). Movimentos rápidos com a mão direita, próximos à antena de cima, que controla a freqüência, produzem efeitos de vibrato. Movimentos rápidos com a mão esquerda na antena torcida, que controla o volume, produzem efeitos de tremolo. O corpo humano próximo às antenas causa mudanças na freqüência do sinal de áudio. É um instrumento muito difícil de ser tocado, necessitando ótima afinação e audição.

A violinista russa Clara Rockmore, que iniciou sua carreira aos 4 anos de idade, teve como seu principal mentor, Leopold Auer, que também instruiu famosos nomes da música clássica contemporânea como Jascha Heifetz e Efrem Zimbalist. Infelizmente aos 19 anos, Clara foi forçada a abandonar o violino devido a uma séria lesão em seu braço. Pouco tempo depois, a musicista conheceu Léon Theremin e sua obra, o que fez despertar em sua alma uma nova oportunidade de continuar seu caminho na música. Para isso, com base nas técnicas utilizadas no violino, Clara idealizou o método para se tocar o theremin. Nele, a tereminista ensina a maneira de “dedilhar” o som emitido pelo aparelho. Desta forma, criou um meio de interação com a tecnologia e padronizou a execução de modo a tornar-se uma virtuose do instrumento.

A Marinha do Brasil

Com a proclamação da independência do Brasil em 7 de setembro de 1822, D. Pedro também estava declarando guerra à metrópole lusitana. Quando o primeiro Governo do Império brasileiro se instalou em outubro de 1822, somente a área de Minas-Rio-São Paulo era completamente leal à causa brasileira. Logo, no Rio de Janeiro, a capitulação das tropas portuguesas não constituiu um grande problema. Ao contrário de outras regiões como Bahia, Maranhão, Pará e Cisplatina, onde houve franca resistência à separação política do Brasil.

Estava claro para o Governo brasileiro, no intuito de estender e consolidar sua autoridade sobre uma nação espalhada ao longo de uma extensa fronteira marítima, que o elemento mais importante naquela situação era o Poder Marítimo. Ou seja, somente ganhando o domínio do mar poderia o Governo expulsar os portugueses, impedir a chegada de reforços de Lisboa, forçar o Norte a submeter-se, e colocar as diversas províncias sob a autoridade imperial.

Com uma percepção nítida do problema, era necessário iniciar o processo de formação da Marinha Imperial. Essa tarefa caiu sobre os ombros do novo Ministro da Marinha, o Capitão-de-Mar-e-Guerra Luís da Cunha Moreira. Um dos poucos brasileiros que pertencera à Marinha portuguesa. Sua experiência se fundamenta em sua participação durante todas as Guerras Napoleônicas e seu importante desempenho na captura anglo-lusitana de Caiena em 1808.

No porto do Rio de Janeiro, encontravam-se alguns navios da Armada portuguesa que haviam caído sob o controle do Governo Imperial brasileiro. Eram seis naus, três fragatas, duas corvetas e três brigues, porém, dentre as naus, principal navio de linha da época, somente a Martins de Freitas estava em boas condições. A Príncipe Real estava desarmada e as outras eram irreparáveis. Mas, com a ajuda de uma subscrição nacional, o apoio dos marinheiros brasileiros e de muitos portugueses, que se tornaram brasileiros por adoção, criou-se a Esquadra Nacional, composta pela Nau Pedro I, três fragatas, duas corvetas e cinco brigues. O Brasil conseguiu constituir uma Força Naval respeitável, em condições de fazer frente aos portugueses.

Os movimentos a favor da libertação política do Brasil se desenrolavam também no exterior. Em Londres, encontrava-se o General Felisberto Caldeira Brant Pontes, aliado do partido patriótico e amigo de José Bonifácio. Tornou-se, para o novo Governo brasileiro, um agente digno de confiança e capaz de comprar armas, levantar empréstimos, coordenar o recrutamento de estrangeiros e dar imediato aviso do que ocorresse em Portugal. O General Caldeira Brant tinha opiniões firmes e esclarecidas sobre os problemas de estratégia militar, sua passagem pela Real Academia Naval, em Portugal, o levou a adquirir plena consciência da importância do poderio marítimo. A necessidade de uma Armada Imperial que merecesse confiança constituiu um tema ao qual se reportava com freqüência em suas correspondências com o amigo e Ministro José Bonifácio.

Foi convidado pelo Governo brasileiro para comandar a recém-criada Armada brasileira, o Almirante inglês Lord Alexander Thomas Cochrane, o qual trouxe consigo mais quatro oficiais britânicos, dentre os quais João Pascoe Grenfell, que se destacou por prestar imensos e inestimáveis serviços à nossa Pátria.

O Almirante Cochrane assumiu o Comando-em-Chefe da Esquadra Imperial em 21 de março de 1823, quando içou, no mastro da Nau Pedro I, o seu pavilhão de 1º Almirante da Marinha do Brasil. A 1º de abril, partiu do Rio de Janeiro com destino a Salvador levando as ordens do Ministro Cunha Moreira, para que estabelecesse um rigoroso bloqueio, destruindo e tomando todas as forças portuguesas que encontrasse, fazendo o maior dano possível ao inimigo.

O início do bloqueio ao porto de Salvador foi retardado em virtude da vinda de uma Esquadra portuguesa para reforçar a resistência do General Madeira de Mello, comandante das tropas portuguesas estacionadas na Bahia. Ao amanhecer do dia 4 de maio de 1823, as duas esquadras se avistaram em alto-mar e imediatamente a capitânia brasileira desfraldou no mastro do traquete o sinal de Preparar para o combate! Porém, por volta das sete horas da noite baixara um violento temporal impedindo a continuidade do combate, fazendo com que os navios portugueses se recolhessem ao porto de Salvador.

A manutenção do bloqueio ao porto de Salvador foi uma tarefa rude e gloriosa porque inúmeras embarcações tentavam forçar o bloqueio e conseqüentemente eram aprisionadas. Além desse bloqueio, as forças portuguesas sofriam o ataque contínuo dos patriotas baianos do Recôncavo e da ilha de Itaparica na reação contra a resistência do General Madeira de Mello. Desesperançado de qualquer reforço, lutando com dificuldades insuperáveis para abastecimentos, resolveu, a 2 de julho de 1823, abandonar o Brasil embarcando nos navios portugueses e seguir rumo à pátria. Essa fuga foi a primeira grande demonstração do valor da Marinha na independência.

O Capitão-de-Fragata John Taylor, um dos oficiais ingleses que acompanharam o Almirante Cochrane, comandando a Fragata Niterói, recebeu a incumbência de perseguir até as costas da Europa a fugitiva, mas, ainda assim, poderosa esquadra portuguesa, composta de 86 navios, de guerra e onerários, só regressando a 9 de novembro de 1823.

Depois de sua atuação na Bahia, o Almirante Cochrane, com sua famosa capitânia, a Nau Pedro I, apresentou-se na barra do porto de São Luís em 26 de julho de 1823. Fazendo supor que atrás de si, pronta a apoiá-lo, se aproximavam poderosas forças de mar e terra, conseguiu com que dois dias depois o Maranhão já aderisse oficialmente à Independência e ao Império. Após pacificar e integrar o Maranhão, o Almirante Cochrane enviou à Província do Pará o Capitão-Tenente João Pascoe Grenfell, com o Brigue Maranhão, que chegou à barra de Belém no dia 10 de agosto. Após proceder de modo semelhante ao que se realizou no Maranhão, a Junta Governativa reconheceu, em sessão solene, a Independência no dia 15 de agosto.Os portugueses em Montevidéu continuavam a resistir aos interesses do Governo Imperial brasileiro durante 1823. Sofriam um rigoroso bloqueio desde 15 de março, e em meados do ano, as vitórias da Marinha Imperial no Norte do país permitiram que fosse reforçada a flotilha brasileira no Sul. O auge da resistência portuguesa se deu a 21 de outubro, quando navios tremulando a bandeira lusitana, sob o comando de D. Álvaro da Costa, saíram do porto de Montevidéu em ordem de batalha. Seguiu-se um violento combate onde os brasileiros mantiveram-se firmes, comandados pelo Capitão-de-Mar-e-Guerra Pedro Antônio Nunes, o que forçou os portugueses a abandonarem a luta e retirarem-se para Montevidéu. A futilidade em prosseguir a resistência estava clara, por isso foram iniciadas as negociações para a rendição portuguesa, o que veio a ocorrer em 18 de novembro de 1823.

No dia 9 de novembro, o Almirante Cochrane tinha chegado ao Rio de Janeiro, onde recebeu, entre outras homenagens e honrarias, o título de Marquês do Maranhão. Escreveu seu nome nos livros de história como um dos maiores nomes da Pátria, no período de nossa Independência; um vulto de legenda dentro da Marinha brasileira, Primeiro Almirante da Imperial Marinha do Brasil, merece juntar-se aos insignes vultos da nossa Independência Política.

Sob seu comando, a Marinha Imperial assegurou o contato entre os núcleos dispersos da população, varreu dos mares as esquadras hostis e, através da ligação entre os centros mais desenvolvidos, propiciou a conjugação dos esforços que nos conduziram à condição de país livre. E mais importante que as ações militares propriamente ditas foi a simples presença das Forças Navais do Império nas províncias do Norte. Tanto que por volta de 1824 todas as tropas portuguesas já se encontravam fora do território brasileiro, e, em 1825, a Independência do Brasil foi reconhecida por Portugal e pelo mundo.

A extraordinária habilidade dos homens que comandaram e tripularam os navios da Esquadra brasileira fez com que essas ações iniciais de combate direto fossem seguidas por patrulhas eficientes que asseguravam o completo domínio do mar para o Brasil e, com isto, evitavam qualquer possibilidade de reforço de tropas portuguesas para o território brasileiro. O alto grau de eficiência de nossos navios foi sentido, também nas negociações de paz, cujas condições preliminares iniciais dos portugueses eram de que cessássemos nossas ações navais. Ou seja, a Marinha de Guerra mostrou-se definitivamente como um fator decisivo para a consolidação da Independência do Brasil.

Antônio Risério diz: Um Poema é um poema é um poema?

Saudades de Mario Faustino. Não temos hoje uma crítica textual que se disponha a examinar culturalmente questões culturais. Em vez da densidade histórica, da abrangência contextual ou da espessura ensaística, o que nos servem, na bandeja da imprensa, são flores falsas, brotos de safadeza sibilina, trazidas das coxias em que se disputa o "poder literário" e em que personagens pouco ou nada interessantes se esforçam para exercer minimandarinatos culturalmente irrelevantes.

Vejam o que se fala hoje da criação poética no Brasil. É um quadro curioso. Os poetas tipográficos resolveram defender com unhas e dentes a sua baia escritural. Por quê? Porque estão se sentindo ameaçados. E assim desferem pontapés capengas em duas direções. De uma parte, afirmam que letra de música não é poesia —logo, à lata de lixo com Assis Valente, Dorival Caymmi, Humberto Teixeira, Noel Rosa, Caetano Veloso e Chico Buarque, entre muitos outros.

De outra parte, declaram que a visualidade da escrita, no horizonte da poesia, é algo que só pode ser cultivado e praticado por Augusto de Campos —e que o melhor que eu e Arnaldo Antunes (entre outros mais) temos a fazer é enfiar o computador no saco. O que sobra, então? A poesia tipográfica, é claro.

Os argumentos são tolos —e seus representantes, também. De um modo geral, ficamos à mercê de baboseiras que se estendem de achismos quase cândidos a ascherismos sub-haroldianos. É aí que se ouriçam e enristam armas os tolentinos e bonvicinos em promoção.

Atacando a lírica da música popular brasileira e decretando a impossibilidade da existência de uma "poesia visual" (monopólio de Augusto de Campos), eles limpara o terreno apenas para, claro, eles mesmos. É compreensível. Durante muito tempo, e apesar das profecias de Walter Benjamin e Viclímir Khlébnikov, o reino da poesia tipográfica, carta marcada da modernidade ocidental, se pensou como único e eterno.

Mas vamos por partes. O problema com a poesia da música popular, que parecia superado a partir da década de 70, não merece maiores comentários. Se vamos excluir as "lyrics" do tabuleiro, atiremos fora gregos, provençais e elizabetanos. E qual o problema com a música popular? Como já dizia o supracitado Faustino, a poesia é um pássaro versátil e bem pouco esnobe, capaz de fazer o seu ninho em qualquer canto. E a relação poesia-canto é sublinhada sem exclusivismos, nos mais diversos sistemas culturais. A estética verbal dos índios kuikuro, por exemplo, distingue entre poesia da fala, da fala cantada e do canto. É a música que transfigura o que há de bom e belo na fala comum. Se foi para emitir tolices que Tolentino se educou com governantas e preceptores europeus, teria sido melhor ir ao Xingu.

Bobagem, também, pensar que uma determinada forma poética se cristalizou, no interior da "Galáxia de Gutenberg", para durar por todos os tempos. Esse tipo de fantasia canônica não resiste ao mais breve exame histórico. O padrão da poesia "vers libre" impressa (alinhamento pela esquerda, margem direita irregular, letras dispostas linearmente da esquerda para a direita e passagem de uma linha a outra no sentido alto-baixo, o conjunto aparecendo como um bloco tipográfico colado no branco da página) pode ser várias coisas, menos eterno.

Deixando de parte padrões extra-europeus, para nos limitar à cultura poética do Ocidente, devemos dizer que, mesmo nesse âmbito, o cânone é obviamente histórico. Não existia em tempos medievais, já não era cultivado por Blake e está longe de reinar sozinho, na esquina entressecular em que nos encontramos.

Na verdade, os discursos que querem reduzir a poesia a um dos formatos que ela assumiu, ao longo de sua trajetória histórica, indicam nada mais que a crescente ansiedade de literatos conservadores (sejam tolentinos ou bonvicinos) diante das transmutações formais que atualmente presenciamos. E, em consequência, diante da impossibilidade de sustentar o caráter único ou mesmo a hegemonia do modelo gráfico que esses mesmos literatos elegeram para o fazer poético.

Mas o fato é que a arte da palavra é anterior ao espaço gráfico gutemberguiano —e sobreviverá a este. Se a invenção da máquina de escrever marcou a escrita poética a partir das últimas décadas do século 19, como evitar que o computador e seus programas gráfico-visuais não a marquem igualmente, e ainda com mais intensidade, na virada do século 20 para o 21?

Só alguém enceguecido pelo afã irracional de defender a sua baia escritural, frente à proliferação de signos e formas de nossa circunstância histórico-cultural, pode pretender que a materialização do poético somente seja viável por meio do "medium" gutemberguiano. O computador, a holografia e o vídeo estão aí, ao nosso dispor. Para quem quiser (e souber) usá-los. É apenas tolo tentar bloquear o acesso de "designers" da linguagem às novas tecnologias de inscrição sígnica. E mais: não só a poesia concreta, quando nasceu, foi acusada de "repetição" (o "caligrama"!), como Augusto de Campos, antes que ser único e inimitável, pertence, como ele mesmo é o primeiro a saber, a uma longa e rica tradição planetária.

E, aliás, o que é mesmo que essas pessoas nos apresentam? Nada digno de nota. Bruno Tolentino é um empulhador, aproveitando-se da falta de organicidade da vida cultural brasileira para enfiar azeitonas marketeiras nas empadas que passam à sua frente. Nelson Ascher é um crítico mediano (sub-candido, sub-haroldo) e um versejador de oitava categoria. Os desinformados de sempre comem gato por lebre, claro. Mas há quem saiba distinguir as coisas.

Na verdade, Tolentino é um subfilhote do eruditismo alienado, ansioso por se travestir em porta-voz da alta cultura. Com sucesso, já que estamos onde estamos. Mas, no caso, talvez eu esteja alvejando pacas fáceis, já que Bonvicino é um oportunista patológico, e Tolentino traz a mente e o coração infectados. Seja como for, se a dieta vai de Bonvicino a Tolentino, estamos, no mínimo, pessimamente servidos.

Ora, que Tolentino e Bonvicino (com seu escudeiro Nelson Ascher) explorem a escrita tradicional. E o façam da melhor maneira possível. Mas não queiram nos proibir de cantar, ou de navegar nas águas luminosas da escrita multimídia. A quirografia, a tipografia e a infografia são tecnologias ou tecnologizações da palavra. E, assim como o canto não cessou diante da barra do tipógrafo, também não vai se furtar a introduzir perturbações nas redes hipertextuais que agora se desenham e se ramificam por todo o planeta. A poesia não nasceu em função do suporte de celulose, mas como palavra-evento — ou, Homero na ponta da língua, palavra alada.

Francisco de 44 a 98

1944 – Dia 19 de junho nasce Francisco.

1946 - A família muda-se do Rio para Rua Haddock Lobo, em São Paulo. Seu pai é nomeado diretor do Museu do Ipiranga.

1953 - A família muda-se novamente.

1954 - Sua casa na Itália é frequentada por intelectuais e artistas, como o futuro sócio Vinicius de Moraes.

1956/1957 - Compõe as primeiras canções, operetas que eram encenadas com as irmãs mais novas, Ana, Cristina e Pii.

1958 - Uma nova paixão: a literatura.

1959 - A influência musical decisiva é o LP Chega de saudade, de João Gilberto Faz sua primeira composição: Canção dos olhos.

1961/1962 - Assina suas primeiras crônicas em um jornal da escola. Sua foto é estampada pela primeira vez em um grande jornal.

1963- Entra na Universidade de São Paulo...

1964 - Começa sua trajetória pelos palcos e se encontra com os jovens que se tornariam os grandes nomes da MPB. Acontece, no Colégio Rio Branco, o Show Primeira audição.

1965 - O primeiro compacto chega às lojas e começam suas experiências com o teatro.Recebe seu primeiro cachê por um show. Conhece Caetano Veloso e Gilberto Gil.

1966 - “A banda” vence, junto com Disparada, o II Festival de Música Popular Brasileira. Lança seu primeiro LP pela RGE: Chico Buarque de Holanda. Começam seus problemas com a censura do regime militar. Conhece a atriz Marieta Severo, com quem teria três filhas.

1967 - Recebe, da Câmara Municipal de São Paulo, o título de "Cidadão paulistano".Em julho, lança o segundo disco, Chico Buarque de Holanda - volume 2. Estréia como ator no filme Garota de Ipanema e escreve a peça Roda viva.

1968 - Participa da "Passeata dos cem mil contra o regime militar".O Comando de Caça aos Comunistas invade o teatro Galpão. Dias depois do AI-5, é intimado a depor.

1969- Inicia um auto-exílio na Itália. Em 28 de março, nasce Silvia Severo Buarque de Holanda, a primeira de suas três filhas, que teve como padrinho Vinícius de Moraes. Na Itália, fecha contrato com a Philips para a produção de um novo disco.

1970 - Retorna para o Brasil e lança o disco Chico Buarque de Holanda nº 4. A música “Apesar de você” chega às lojas em um compacto que vende mais de 100 mil cópias. Em seguida, a canção é censurada e os discos recolhidos do mercado. Em 22/12, nasce sua segunda filha, Helena Severo Buarque de Holanda.

1971 - No início do ano lança o LP “Construção”. Rompe com a Globo, durante os preparativos para o VI Festival Internacional da Canção.

1972 – Em novembro faz o histórico show no Teatro Castro Alves, em Salvador, com Caetano Veloso. Volta ao cinema no filme “Quando o carnaval chegar”, de Cacá Diegues.

1973 - Escreve, com Ruy Guerra, a peça Calabar. A Phonogram desliga os microfones durante o show Phono 73 e impede que ele e Gil toquem Cálice.1974 - Publica sua primeira novela, Fazenda modelo. Surge Julinho da Adelaide, o personagem que driblou a censura por alguns meses.

1975 - Abandona os palcos por um longo período. Escreve, com Paulo Pontes, Gota d'água, estrelada por Bibi Ferreira. Em 17/09, nasce sua terceira filha, Luísa Severo Buarque de Holanda. Ganha o Prêmio Molière como melhor autor teatral, mas não comparece para recebê-lo.

1976 - Compõe “O que será” para o filme “Dona Flor e seus dois maridos”. Lança o disco “Meus caros amigos”.

1977 - Traduz e adapta o musical infantil “Os saltimbancos” e lança o disco “Gota d'água”. Escreve o texto e as canções da peça “Ópera do malandro”.

1978 - Em fevereiro, visita a ilha de Cuba e ao voltar para o Brasil é detido no aeroporto.

1979 - Lança o álbum duplo “Ópera do malandro” e escreve várias canções para cinema e teatro. É publicado seu primeiro livro infantil “Chapeuzinho amarelo”, ilustrado por Donatella Berlendis. “Calabar” é, finalmente, liberada pela censura.

1980 - Troca de gravadora e compõe as músicas para o espetáculo “Geni”. Apresenta-se em Angola com mais 64 artistas brasileiros. É o personagem central do filme biográfico “Certas palavras”, realizado por Maurício Berú. Final do ano - lança o LP “Vida”.

1981 - Trabalha em uma grande produção para o cinema: “Saltimbancos Trapalhões”. Lança o disco “Almanaque”.

1982 - Em parceria com Edu Lobo, compõe as canções para o balé “O grande circo místico”, gravado no ano seguinte. Morre Sérgio Buarque de Holanda, aos 79 anos de idade.

1983/1984 - Com o cineasta Miguel Faria Jr., faz a adaptação e roteiro para o filme “Para viver um grande amor”. Participa ativamente da campanha pelas "Diretas já" para presidente da República.

1985 - Compõe a trilha sonora do filme “Ópera do malandro”.

1986 - Volta à televisão ao lado de Caetano Veloso.

1987/1988 - Lança o disco “Francisco” no final de 87 e faz o show dirigido por Naum Alves de Souza. Compõe com Edu Lobo as canções para o balé “Dança da meia-lua”.

1989 - Faz as músicas para a peça “Suburbano coração”, de Naum Alves de Souza. Lança o disco Chico Buarque. Interpreta Julinho da Adelaide, no filme “Amor vagabundo”, de Hugo Carvana.

1991/1992 - Lança seu primeiro romance, “Estorvo”.

1994/1995 - Volta aos palcos no início de 94 com o show Paratodos. Participa da Campanha Nacional Contra a Fome e Pela Cidadania, do sociólogo Herbert de Souza.Escreve o romance Benjamim.1996 - Nasce seu primeiro neto. Participa da campanha pela Paz no Futebol.

1997 - É escolhido como o homenageado do enredo para o Carnaval 98 e participa do disco Chico Buarque de Mangueira. Compõe as canções para o projeto Terra, do fotógrafo Sebastião Salgado.

1998- A Estação Primeira de Mangueira tira o primeiro lugar no carnaval carioca com a homenagem a Chico.

Nem toda loucura é genial, nem toda lucidez é velha.

Estava mal chegando a São Paulo, quando um repórter me provocou: "Mas como, Chico, mais um samba? Você não acha que isso já está superado?" Não tive tempo de me defender ou de atacar os outros, coisa que anda muito em voga. Já era hora de enfrentar o dragão, como diz o Tom. Enfrentar as luzes, os cartazes, e a platéia, onde distingui um caro colega regendo um coro pra frente, de franca oposição. Fiquei um pouco desconcertado pela atitude do meu amigo, um homem sabidamente isento de preconceitos. Foi-se o tempo em que ele me censurava amargamente, numa roda revolucionária, pelo meu desinteresse em participar de uma passeata cívica contra a guitarra elétrica. Nunca tive nada contra esse instrumento, como nada tenho contra o tamborim. O importante é ter Mutantes e Martinho da Vila no mesmo palco.Mas, como eu ia dizendo, estava voltando da Europa e de sua música estereotipada, onde samba, toada etc. são ritmos virgens para seus melhores músicos, indecifráveis para seus cérebros eletrônicos. "Só tenho uma opção, confessou-me um italiano - sangue novo ou a antimúsica. Veja, os Beatles, foram à Índia..." Donde se conclui como precipitada a opinião, entre nós, de que estaria morto o nosso ritmo, o lirismo e a malícia, a malemolência. É certo que se deve romper com as estruturas. Mas a música brasileira, ao contrário de outras artes, já traz dentro de si os elementos de renovação. Não se trata de defender a tradição, família ou propriedade de ninguém. Mas foi com o samba que João Gilberto rompeu as estruturas da nossa canção. E se o rompimento não foi universal, culpa é do brasileiro, que não tem vocação pra exportar coisa alguma. Quanto a festival, acho justo que estejam todos ansiosos por um primeiro prêmio. Mas não é bom usar de qualquer recurso, nem se deve correr com estrondo atrás do sucesso, senão ele se assusta e foge logo. E não precisa dar muito tempo para se perceber "que nem toda loucura é genial, como nem toda lucidez é velha."

Chico na mira de Geneton.

GMN: Que música de outro compositor você daria tudo para ter feito?

Chico Buarque: Eu não daria tudo para ter feito música nenhuma de outro compositor. Mas existem músicas que amo. Gosto mais do que as minhas. Eu não gostaria de ter feito uma música alheia. É uma coisa que não me ocorre. Porque o maior prazer da música está exatamente no momento em que você a cria. Nunca mais vai ser a mesma coisa. Quando você ou repete nos shows, não vive a mesma sensação. Ignoro qual terá sido esse prazer em outro autor. Prefiro, então, sentir o prazer que sinto a cada composição minha, por menor que seja.

GMN: Você poderia, então, citar uma música de outro autor que você inveja?

Chico Buarque: Um milhão de músicas. Não tenho uma preferida, mas agora que você falou, me bateu uma na lembrança: “Águas de Março” – de Tom Jobim. É uma música que eu não diria que gostaria de ter feito, porque é impossível que eu fizesse uma música dessa. É outra cabeça. Mas é uma música da qual eu adoraria conhecer o prazer e o mecanismo da criação, assim como músicas de Noel Rosa, Cartola, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento. Recorro a um recurso: tenho parceiros que admiro muitíssimo – inclusive o próprio Tom. Ao me fazer parceiro, eu crio a música com eles. Ao fazer a letra para uma música alheia, eu estou me apropriando um pouco dessa música - que não é minha”.

GMN: Você diz que o futebol tem momentos de improviso e genialidade que nenhum artista consegue repetir. Mas em alguma de duas músicas você teve o sentimento de improviso que você só encontra no futebol?

Chico Buarque: “É possível encontrar algo semelhante ao futebol no jazz, na música instrumental. Alguma coisa pode acontecer enquanto você toca. Mas não sou improvisador. De qualquer forma, há no ato da criação momentos em que você parece iluminado. São jogadas que acontecem sem que você tenha pressentido. De repente, vem uma ideia. Você se pergunta: de onde veio? É o que acontece com o futebol: é como se o corpo recebesse uma luz repentina inexplicável.

GMN: Que música ou que verso despertou em você, na hora em que estava compondo, a emoção que você sente diante de um drible?

Chico Buarque: Você vai trabalhando,trabalhando,trabalhando em cada música, até que há um “clique”: aparece um verso ou algo na melodia que faz você pensar “isso é novo”, “não fui eu que fiz”. É como se fosse algo que viesse de fora.

GMN: Quando estava exilado na Itália, você teve contato com Garrincha. É uma página pouco conhecida da biografia de Chico Buarque. Vocês conversaram sobre futebol ou sobre música?

Chico Buarque: É óbvio que eu falava sobre futebol – e ele falava de música.... Acontece também com Pelé – que adora música. Mas Garrincha era muito musical. Tive um contato maior com ele em Roma. A gente acaba mesmo falando mais de música do que de futebol. Garrincha conhecia música muito mais do que eu imaginava antes. Gostava de João Gilberto. Eu imaginava que Garrincha gostasse de uma música mais simplória, mais ingênua, talvez. Mas não! Garrincha gostava da sofisticação de um João Gilberto.

GMN: Que tipo de comentário ele fazia sobre João Gilberto?

Chico Buarque: Garrincha comentava gravações, se referia a detalhes, lembrava de como João Gilberto cantava uma determinada música. Para me mostrar, Garrincha cantarolava – não muito bem – mas mostrava que tinha a lembrança das músicas de João Gilberto. Referia-se à maneira como João Gilberto cantava as músicas. João é um inventor. Não é um compositor. Talvez seja mais do que compositor, porque inventa a partir de uma música alheia. E Garrincha falava exatamente disso: a maneira como João Gilberto cantava – talvez uma cantiga mais conhecida que ele tivesse reinterpretado, como “Os Pés das Cruz”. Garrincha salientava a maneira como João Gilberto reinventava um samba.

GMN: É verdade que você dirigia automóvel para Garrincha na Itália?

Chico Buarque: Eu era o chofer de Garrincha. Ele jogava umas peladas – algumas remuneradas – na periferia de Roma. Ganhava um cachê. Eu é que levava Garrincha, no meu Fiat. Era impressionante. As pessoas paravam na rua. Garrincha era muito popular. Isso aconteceu entre 1969 e 1970. Garrincha já tinha parado de jogar há algum tempo. Oito anos já tinham se passado desde a Copa de 1962. Mas ele ainda era muito conhecido na Itália.

GMN: “Se você pudesse escolher entre ser um grande nome da Música Popular Brasileira e um grande craque da seleção, qual das duas profissões você escolheria?

Chico Buarque: Nunca escolhi sem músico. Quando eu pude – e quis escolher – aos quatorze, quinze anos de idade, eu quis ser jogador de futebol mesmo. Eu achava que poderia ser um bom jogador. Era uma ilusão. Mas eu tinha essa ilusão, na época, com bastante segurança. Tornei-me músico um pouco por acaso. Devo dizer que o sonho de ser um craque permaneceu na minha cabeça. Ainda hoje acredito que seja.

GMN: Se a gente for contar as músicas suas que tratam de futebol, vai ver que são poucas. Qual é a dificuldade em tratar de futebol?

Chico Buarque: Não é só música. Há pouca literatura tratando de futebol, há pouco cinema. Dá para entender por que há pouco futebol no cinema: é difícil reproduzir com imagens o que já é tão forte na vida real. Teoricamente, traduzir o futebol em palavras ou em música seria fácil do que em cinema. Prometo fazer mais umas duas ou três.

GMN: Você jogaria pelo Fluminense hoje?

Chico Buarque: Claro que jogaria! Tenho vaga naquele time.

GMN: Quando joga futebol, que posição você ocupa?

Chico Buarque: Jogo em todas. Mas sou mais de preparar o gol. Sou um centro-avante recuado.

GMN: Em 1978, você participou da campanha do então candidato ao senado Fernando Henrique Cardoso, em São Paulo. Numa declaração publicada em 1998 em livro, Fernando Henrique diz que você é um crítico repetitivo. Como é que você recebeu essa crítica?

Chico Buarque: Achei engraçado no começo. Mas não dei a importância que às vezes dão. Parece que fiquei ofendido. Não. É normal, é natural que um político tenha opiniões políticas até a respeito de artistas. Diz o que interessa naquele momento. É da natureza de um político. Fernando Henrique sabe o que diz e tem o direito de gostar de quem quiser. Nunca imaginei que ele gostasse de mim. Achei divertida e engraçada a ênfase com que ele gosta de uma pessoa e pode deixar de gostar. Mas é a opinião de um político. Fernando Henrique diz que não gosta mais de mim. Antes, gostava.

GMN: O seu pai disse, num artigo, que você, quando era estudante, gostava de desenhar cidades. Havia sempre uma fonte no meio da praça, nas cidades que você desenhava. Você, que já foi estudante de arquitetura, ainda hoje desenha ou imagina alguma cidade nas horas vagas?

Chico Buarque: Desenho cidades enormes, gigantescas, com fontes, com praças, com nomes, com ruas. Quando não desenho, penso. Sonho muito com cidades. Os meus sonhos misturam cidades que conheço. Também sonho com cidades que não conheço e com cidades que imagino. São as melhores de todas.

GMN: Você batizou o seu time de futebol de campo de Politheama – que era o nome do seu time de futebol de botão. Que nomes você dá às suas cidades imaginárias?

Chico Buarque: Não vou contar. As cidades têm nomes. Mas não posso nem pronunciar aqui. Vou passar vergonha.

GMN: Por quê?

Chico Buarque: Porque são nomes que têm consoantes que nem existem. São idéias bobas.

GMN: Você tem a fama – falsa- de tímido e a fama – verdadeira – de arredio. Você não é de estar todo dia nos jornais ou na televisão. Qual é o maior incômodo que a fama traz? É o assédio dos fãs, a invasão de privacidade ou a curiosidade da imprensa?

Chico Buarque: Assédio de fãs, no meu caso, não existe, porque não ando cercado nem de óculos escuros. Ando naturalmente na rua. As pessoas não perturbam muito. Se você andar como uma pessoa qualquer, você fica sendo uma pessoa qualquer. As pessoas me reconhecem, dizem “olá, Chico, tudo bem?”. Não passa disso. Não vou dizer que é mau. É bom, é simpático, é gostoso. Não tenho nada contra.

GMN: Mas a imprensa incomoda você de vez em quando...

Chico Buarque: Quando quer, a imprensa incomoda.

GMN: É por isso que você dá tão poucas entrevistas e fala tão pouco com os repórteres?

Chico Buarque: Eu falo bastante. Falo mais do que devia. Já estou falando aqui há meia-hora com você! Mas é que não tenho tanto assunto. Tenho preguiça de falar. Gosto mais de fazer outras coisas.

GMN: Se você fosse chamado para escrever o verbete Chico Buarque de Holanda numa enciclopédia de música popular, qual seria a primeira frase?

Chico Buarque (rindo): Êpa! Não sei. Podia ser êpa.

GMN: Com interrogação ou com exclamação?

Chico Buarque: Com interrogação. A primeira palavra seria: êpa?

Amigos meus, Vinícius de Moraes.

Ah, meus amigos, não vos deixeis morrer assim... O ano que passou levou tantos de vós e agora os que restam se puseram mais tristes; deixam-se, por vezes, pensativos, os olhos perdidos em ontem, lembrando os ingratos, os ecos de sua passagem; lembrando que irão morrer também e cometer a mesma ingratidão.

Ide ver vossos clínicos, vossos analistas, vossos macumbeiros, e tomai sol, tomai vento, tomai tento, amigos meus! – porque a Velha andou solta este último Bissexto e daqui a quatro anos sobrevirá mais um no Tempo e alguns dentre vós – eu próprio, quem sabe? – de tanto pensar na Última Viagem já estarão preparando os biscoitos para ela.

Eu me havia prometido não entrar este ano em curso – quando se comemora o 19640 aniversário de um judeu que acreditava na Igualdade e na justiça – de humor macabro ou ânimo pessimista. Anda tão coriácea esta República, tão difícil a vida, tão caros os gêneros, tão barato o amor que – pombas! – não há de ser a mim que hão de chamar ave de agouro. Eu creio, malgrado tudo, na vida generosa que está por aí; creio no amor e na amizade; nas mulheres em geral e na minha em particular; nas árvores ao sol e no canto da juriti; no uísque legítimo e na eficácia da aspirina contra os resfriados comuns. Sou um crente – e por que não o ser? A fé desentope as artérias; a descrença é que dá câncer.

Pelo bem que me quereis, amigos meus, não vos deixeis morrer. Comprai vossas varas, vossos anzóis, vossos molinetes, e andai à Barra em vossos fuscas a pescar, a pescar, amigos meus! – que se for para engodar a isca da morte, eu vos perdoarei de estardes matando peixinhos que não vos fizeram mal algum. Muni-vos também de bons cajados e perlustrai montanhas, parando para observar os gordos besouros a sugar o mel das flores inocentes, que desmaiam de prazer e logo renascem mais vivas, relubrificadas pela seiva da terra. Parai diante dos Véus-de-Noiva que se despencam virginais, dos altos rios, e ride ao vos sentirdes borrifados pelas brancas águas iluminadas pelo sol da serra. Respirai fundo, três vezes o cheiro dos eucaliptos, a exsudar saúde, e depois ponde-vos a andar, para frente e para cima, até vos sentirdes levemente taquicárdicos.

Tomai então uma ducha fria e almoçai boa comida roceira, bem calçada por pirão de milho. O milho era o sustentáculo das civilizações índias do Pacífico, e possuía status divino, não vos esqueçais! Não abuseis da carne de porco, nem dos ovos, nem das frituras, nem das massas. Mantende, se tiverdes mais de cinqüenta anos, uma dieta relativa durante a semana a fim de que vos possais esbaldar nos domingos com aveludadas e opulentas feijoadas e moquecas, rabadas, cozidos, peixadas à moda, vatapás e quantos. Fazei de seis em seis meses um check-up para ver como andam vossas artérias, vosso coração, vosso fígado.

E amai, amigos meus! Amai em tempo integral, nunca sacrificando ao exercício de outros deveres, este, sagrado, do amor. Amai e bebei uísque. Não digo que bebais em quantidades federais, mas quatro, cinco uísques por dia nunca fizeram mal a ninguém. Amai, porque nada melhor para a saúde que um amor correspondido.

Mas sobretudo não morrais, amigos meus!

Palavra de Pai

Depoimento escrito em 1968.

A imagem que o público fixou de meu filho não é correta. Para o público, Chico é tímido (antes de tudo, tímido), bonzinho, retraído. Nada disso. Pelo menos em família e com os amigos, é completamente diferente, um rapaz brincalhão, extrovertido, bem para fora. Quando ele aparece em público, torna-se diferente. Talvez seja o medo de parecer ridículo. Mas podem crer, ele não é tímido, nem bonzinho. É, sem dúvida, uma boa pessoa. Mas não bonzinho, no sentido em que esta palavra é interpretada. Quando criança, jamais foi um rebelde. Posso assegurar que se tratava de uma criança normal.

Procurava sempre ser independente. E essa independência ele afirmava, procurando fazer tudo o que faziam os irmãos mais velhos. Nem um "amor de criança", nem um "enfant terrible". Normal. Não era nem ligado ao pai nem à mãe. Dava-se bem com todos. Com as irmãs, tias e avós. Quando viajamos para a Itália (nesse tempo tinha 8 anos), deixou para avó um bilhete: "Avó, vou para Itália. Quando eu voltar, provavelmente a senhora estará morta. Mas não se preocupe. Eu vou me tornar um cantor de rádio. É só a senhora ligar o rádio do céu que vai me escutar".

Desde menino, sempre se interessou por música e futebol. Jogo, não perdia uma irradiação. Seus ídolos eram Telê, do Fluminense, e Pagão, do Santos. Na Itália, torcia pelo Genoa. Da música popular, seus ídolos eram Ismael Silva, Caymmi e Ataulfo Alves. Mas tarde, João Gilberto, de quem procurava imitar o estilo. Não acredito que Noel exerça influência sobre Chico. A maior semelhança entre os dois é a temática: urbana. Caymmi, Ataulfo e Ismael marcaram mais que Noel. Chico também não é um compositor de classe média, como afirmam por aí. Não há dúvida, Noel e Chico também se assemelham um pouco, porque ambos enfocam temas urbanos. Nada mais. Aliás, há no Brasil uma mania de Noel! Qualquer compositor que surge é imediatamente comparado com o grande criador carioca. Creio que há um pouco de exagero em tudo isso.

Quando surgiu a bossa-nova, Chico se encontrou com ela. Apreciava muito João Gilberto e ouvia-o seguidas vezes. Vinícius, muito amigo da família, aparecia sempre em festas e Chico ficava a ouvi-lo, com grande admiração.

Desde cedo, Chico já tinha namorada. Sempre foi muito vivo e alegre. Jogava futebol nas ruas, como todos os garotos de sua idade. Quanto aos estudos, dedicava-se a eles principalmente às vésperas de exame. Estudava duas ou três horas seguidas, depois cansava e ia se divertir. Em 1962, quando terminou o curso científico, foi orador da turma, provocando muitas risadas com seu discurso cheio de humor.

O sucesso não o mudou essencialmente, chateia-o um pouco, apenas. Hoje, não pode sair às ruas sem que lhe venham pedir autógrafos. Para ir à praia, há dificuldades, só em São Conrado. Bem longe. Continua fiel aos amigos, embora não tenha muito tempo para se dedicar a eles. Assim que chega a são Paulo, telefona para todos, organiza noitada com eles. Chico sempre viveu em bando, com muitos amigos, uma verdadeira turma. Sua formação é, sem dúvida, paulista. Nasceu no Rio, mas quando completou 2 anos, mudamos para São Paulo. Aqui, passou toda sua infância. Preferiu fazer o científico porque achava que o curso clássico era coisa de mulher. Dado momento, escolheu um ramo bem aproximado do artístico: arquitetura. Ficava em casa criando cidades imaginárias. Todas tinham uma fonte no meio da praça: lembrança das fontes de Roma, onde moramos algum tempo. Chico, em vez de começar a falar, cantou. Desde que tentou se expressar foi através da música. Mas tarde, ficava com as irmãs aí pela sala, inventando música. Dizia que já que não conhecia de cor música de outros compositores, era obrigado a inventar as próprias. O sucesso veio de repente, sem que ninguém esperasse. Recebi a notícia de que Chico tinha ganho o Festival de Música Popular Brasileira com "A Banda", quando estava em Nova York. Um jornal norte-americano publicou a notícia. Claro que me senti muito orgulhoso. Cheguei à conclusão - o que uma revista publicou na época - de que, antes, ele era meu filho. E depois do festival eu passei a ser o pai dele. Não há posição melhor. Têm surgido boatos por aí, de que eu componho as músicas para ele.

Mas, meu Deus, quem sou eu para ter tanto talento? Se eu soubesse escrever músicas como ele, há muito tempo não seria eu mesmo, mas Chico Buarque de Holanda. São boatos sem fundamentos, como muitos que vão por aí. Como essas notícias que circulam, afirmando coisas que jamais afirmamos. Um jornal carioca publicou que, após ver a peça "Roda Viva", eu tinha dito: "eu sabia que havia tudo isso aí dentro do meu filho". A frase talvez pudesse ter sido dita por mim, mas que não disse, não disse. Das suas músicas todas, gosto mais de "A Banda", "Pedro Pedreiro", "Roda Viva" e "Carolina". Nunca me esquecerei do dia em ouvi "A Banda" pela primeira vez, em Nova York, na casa de um amigo. Foi uma grande emoção. Não obstante todo o sucesso, o qual não lhe provoca muito prazer, é bem capaz de Chico largar tudo isso e partir para uma outra coisa qualquer, bem diferente. Ele é bem capaz disso. Muito inquieto. Muito inteligente. Sempre gostou muito de ler. Guimarães Rosa é um de seus autores preferidos. Quando fez "Pedro Pedreiro", inventou uma palavra: penseiro.Talvez inspirado em Guimarães Rosa, que também era dado a inventar palavras.

Tolstoi e Dostoiévski também eram seus favoritos. Assim como Kafka. Em geral, ele ia lendo tudo o que caía em suas mãos. A música é responsável por ele ter abandonado o curso de arquitetura, decisão que tomou sozinho. O sucesso abriu uma impossibilidade de estudar. Excesso de compromissos, solicitações. Creio que, na música, ele se realiza mais, se torna muito mais feliz. É preferível um compositor realizado, que um arquiteto frustrado, como todo mundo sabe. Quando vai compor, geralmente fica isolado, no quarto, sozinho. A música e a letra sempre nascem juntas, uma ligada à outra, indissoluvelmente. Encontrou grande dificuldade em musicar "Morte e Vida Severina", porque a letra não era sua. Desde que aprendeu a tocar violão, com sua irmã Heloisa, hoje casada com João Gilberto e morando em Nova York, nunca mais deixou de compor. Sua adolescência foi normal, sem nenhum conflito especial. Posso considerá-lo um rapaz feliz. Suas primeiras composições falavam de amor. Mais tarde, quando ingressou na faculdade, passou a fazer música de participação, sendo que a primeira foi "Pedro Pedreiro". A família ficou um pouco tonta com o sucesso tão fulminante, tão rápido. Mas já nos acostumamos. Chico é que não se habituou a ele. Ficou muito contente de ter ido a Paris, porque ninguém o conhecia por lá. Talvez o sucesso tenha provocado uma espécie de defesa, tornando-o um pouco retraído. De fato, meu filho não é tímido. É bem diferente a imagem que temos dele. Trata-se de uma pessoa normal, alegre, sem problemas graves de personalidade. Eu sei o que eu estou falando. Sou seu pai há 23 anos.