SALA DE DEBATES: ROCK N' ROLL

Debatedores

Demétrio Toledo da Fonseca (Historiador)

Márcio do Espírito Santo (Guitar Hero)

Johansen Wiki Pedia (Físico Nuclear)

Johansen Wiki Pedia: Rock and roll (também escrito rock 'n' roll) é um gênero musical que emergiu e se definiu no sul dos Estados Unidos durante a década de 50, rapidamente se espalhando pelo resto do mundo. Evoluiu mais tarde para diversos sub-gêneros no que hoje é definido simplesmente como "rock". Os instrumentos mais comuns no rock and roll são a bateria, guitarra elétrica e baixo, às vezes, um piano ou teclado, embora no início, o principal instrumento tenha sido o saxofone, posteriormente substituído pela guitarra no final dos anos 50...

Márcio do Espírito Santo: "Rock 'n' Roll não se aprende nem se ensina." (Raul Seixas)

Demétrio Toledo da Fonseca: A imagem de rebeldia associada ao rock não é gratuita. Quando o estilo despontou, no início da década de 50, o mundo se deparava com a alegria do final da Segunda Guerra Mundial e da Guerra da Coréia. As pessoas queriam comemorar, principalmente nos Estados Unidos, que despontava como grande potência mundial.

Márcio do Espírito Santo: "O Rock 'n' Roll é uma das chaves, uma das muitas, muitas chaves de uma vida complexa. Não fique se matando tentando todas as outras chaves. Sinta o Rock 'n' Roll, e então provavelmente você vai descobrir a melhor chave de todas." (Pete Townshend)

Demétrio Toledo da Fonseca: Por outro lado, havia a pressão da Guerra Fria e a idéia de que, com o anúncio da explosão de bombas atômicas pela então União Soviética, era possível o "fim do mundo" a qualquer momento. Assim, aproveitar cada momento como se fosse o último era a ordem do dia. Daí para a idéia de rebeldia era um passo: para curtir a vida a qualquer preço, havia o prazer da transgressão, o fascínio pelas motos e pela alta velocidade, as festas intermináveis.

Johansen Wiki Pedia: Nos anos 60 é que se estabeleceu o momento mais popular e prolífero do rock, trazia as idéias de quem tinha visto o rock surgir e de quem não havia conseguido sucesso na década anterior. O movimento anti-guerra e as drogas, combinados, deram origem ao pensamento dessa década. Nessa época houve a Invasão britânica ou British Invasion, que foi um influxo de artistas de rock and roll do Reino Unido (em sua maior parte originários da Inglaterra) que se tornaram populares nos Estados Unidos, Austrália, Canadá e outros países.

Márcio do Espírito Santo: "Rock 'n' Roll pode ser divertido e perigoso ao mesmo tempo." (Billie Joe Armstrong)

Johansen Wiki Pedia: A Invasão Britânica clássica ocorreu entre 1964 e 1966, mas o termo também se aplica a "ondas" posteriores de artistas britânicos que alcançaram um impacto significante fora da Grã-Bretanha. O sucesso que os Beatles e os Rolling Stones fizeram nesta época foi o responsável por difundir o rock pelo mundo.

Demétrio Toledo da Fonseca: Antes disso, a canção que abre o Rock and Roll, ”Rock around the clock", chegou ao Brasil no mesmo ano em que foi lançada, tendo sido gravada por Nora Ney na versão original em inglês. Ela entrou para a história do rock brasileiro como a intérprete do primeiro rock gravado em nosso país. Porém, antes do rock, Nora era mais conhecida como a musa das músicas "dor-de-cotovelo", entoada em botequins do Rio de Janeiro e São Paulo. Logo após o estrondoso sucesso de "Rock around the clock", ela voltou para o seu estilo original e reassumiu seu título de "rainha da fossa", deixando canções famosas como "Meu lamento", "De cigarro", "Só louco" e "Seu eu morresse amanhã".

Johansen Wiki Pedia: O Rock experimental misturava elementos de vários estilos musicais associados ao rock ou não. Costumam confundir com o progressivo, ou o psicadélico, embora rock experimental seja a melhor denominação. Caracteriza-se pela complexidade musical elevada. Beatles (fase final), Iron Butterfly, Jimi Hendrix, Frank Zappa e vários outros encaixam-se nessa categoria.

Márcio do Espírito Santo: "Funciona assim: Pegue qualquer melodia seja ela qual for, Beethoven ou música Havaiana, toque na guitarra, adicione baixo e bateria e as pessoas chamarão de Rock 'n' Roll." (Frank Zappa)

Johansen Wiki Pedia: No final da década de 60 houve um retorno a um rock mais direto e primitivo, como uma resposta daqueles que não gostavam da psicodelia, sendo que como resultado a psicodelia sumiu, deixando somente o seu "filho": o rock progressivo.

Demétrio Toledo da Fonseca: A origem do rock n'roll se encontra no blues, a quem deve a estrutura rítmica e melódica. O blues, criado pelos negros trazidos da África para trabalhar nas plantações de algodão nos Estados Unidos, no início do século XX, nasceu dos cantos dos escravos, geralmente cheios de tristeza e saudade de sua terra natal. Não é à toa que recebeu o nome de blues, que em inglês significa melancolia e tristeza. Na época, o estilo musical mais popular era o jazz, "música branca" baseada na improvisação e com ênfase nos instrumentos de percussão e sopro. O blues apareceu como alternativa: era a expressão da música negra.

Johansen Wiki Pedia: Grunge não foi um estilo de música, mas sim um nome para o movimento que trazia diversas bandas sem um estilo definido. A principal banda desse estilo era o Nirvana, tinha um som voltado para o punk. Bandas como Soundgarden e Alice in Chains tinham um estilo mais inspirado no metal e no hard hock, Pearl Jam puxava mais para o lado do hard rock, rock clássico e rock alternativo. Outras bandas como Stone Temple Pilots, Bush e Silverchair chegaram no mainstream depois da consolidação do movimento Grunge.

Márcio do espírito Santo: "O Rock 'n' Roll é a maior renovação artística desde Homero." (Marshall McLuhan)

Demétrio Toledo da Fonseca: Outro ingrediente que entrou na mistura que daria no rock é a música gospel, característica das igrejas evangélicas, com um toque de blues e mensagens para o povo oprimido. O ritmo country também contribuiu para a consolidação do rock - principalmente no que se refere à definição do nome para o estilo musical, graças ao radialista Alan Freed.

Johansen Wiki Pedia: Na década de 2000, com o pop dominando as paradas, o rock parecia ter perdido a força. No entanto uma nova vertente do estilo, mais consciente sobre a relação do rock e a diversidade da música surgiu, demonstrando toda a vitalidade do ideal do "rock'n'roll" que insiste em não morrer. Grupos com influências diversas se dividiram entre aqueles que eram excessivamente influenciados por outros estilos de música e aqueles que preferiam manter a crueza dos fundamentos. Tendo em comum, porém a aceitação da heterogeneidade e a exaltação da história trilhada pelo rock até então, motivo pelo qual muitas das bandas surgidas nessa época serem acusadas de apenas "requentar" fórmulas já expostas por outras bandas...

Márcio do Espírito Santo: "Quando você faz sucesso com uma banda de Rock 'n' Roll, tem que conviver justamente com as pessoas de quem você queria fugir ao fundar uma banda de Rock 'n' Roll." (Renato Russo)

Johansen Wiki Pedia: Uma das bandas que comumente é associada a esse período é The Strokes. Porém o título de "salvadora do rock" é impreciso uma vez que a banda não se impôs como um novo paradigma. No entanto, trouxe a tona o hábito, por parte da mídia e do marketing, de eleger aquele que deveria segurar as rédeas do meio cultural do rock, o que eventualmente acaba não acontecendo.

Demétrio Toledo da Fonseca: Rock and roll, na verdade, é uma gíria dos negros norte-americanos que faz alusão ato sexual e está presente em muitas letras de blues, a expressão rock and roll foi usada por Alan Freed para difundir o novo gênero musical que começara a se disseminar.

Márcio do Espírito Santo: "Bem, como você pode ver, ser um lunático psicótico do caralho como eu tem suas vantagens..." (Axl Rose)

A jornada de um músico [Erik Satie]

O artista deve organizar sua vida. Vejam a programação de minhas atividades diárias: Às 7h18m eu acordo; das 10h23m às 11h47m eu me inspiro; às 12h11m eu tomo o desjejum e deixo a mesa às 12h14m. Faço um salutar passeio a cavalo às 13h19m até as 14h53m. Outro momento de inspiração ocorre às 15h12m e vai até as 16h7m. Ocupações diversas [esgrima, reflexões, imobilidade, visitas, contemplação, excitação, natação etc] das 16h20m às 18h47m. O jantar é servido às 19h16m e termina às 19h20m. Leitura de partituras em voz alta das 20h9m às 21h59m. Deito-me regularmente às 22h37m. Semanalmente (na terça-feira) eu acordo sobressaltado às 3h19m.

COMA GOSTOSO: Feijão de corda

FEIJÃO DE CORDA

Ingredientes

1/2 kg de feijão de corda
200 g de bacon defumado
150 g de linguiça defumada ou calabresa
1 maço de coentro ou se prefirir cheiro verde
1 cebola picada
2 dentes de alho amassados
2 colheres de óleo
2 xícaras de farinha de mandioca
Sal e pimenta a gosto

Modo de Preparo:

Cozinhe o feijão de corda, escorra a água e reserve. Corte o bacon, a linguiça e a cebola bem picadinho, frite o alho a cebola no óleo e deixe dourar. Despeje o bacon e a linguiça e junte e deixe fritar até ficar bem moreninho. Coloque o feijão e continue misturando para o feijão pegar o gosto dos ingredientes. Se preferir coloque sazón de feijão junto fica mais gostoso. Por último, jogue a farinha. Este prato acompanha muito bem com churrasco.

SE DEBRUCE: DEBUSSY

A PRODUÇÃO PIANÍSTICA DE CLAUDE DEBUSSY DURANTE A PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL

Danieli Verônica Longo Benedetti
danieli-longo@uol.com.br
Departamento de Música - USP/ECA

Resumo

Esta Dissertação de Mestrado foi realizada no Departamento de Música da ECA/USP entre os anos 2000/2002 e financiada pela FAPESP. O presente trabalho visou pesquisar e analisar as implicações que a Primeira Guerra Mundial provocou na última fase criadora de um dos maiores compositores do século XX.

Este capítulo da história da humanidade, a Primeira Grande Guerra, marcou profundamente as últimas obras de Claude Debussy que, nacionalista confesso, traduziu com a sua música angústias e tragédias.

Palavras - chaves: Guerra – piano – nacionalismo

Abstract
The purpose of this work is to research and analyze the implications that World War I had on the works of one of the greatest french composers of the 20th century.
This chapter in the history of humanity, World War I , had a deep impact on Claude Debussy's last works. As a true nationalist he translated into music sorrows and tragedies.

A produção musical de Claude Debussy está classificada em obras da juventude, obras de maturidade e obras de síntese. As obras da juventude vão desde 1880, com a composição do Trio em Sol, escrita para piano, violino e violoncelo, quando ainda era aluno do Conservatório Nacional de Paris, até a sua saída antecipada da Villa Médicis em 1887, onde obteve em 1884 o Premier Prix de Roma em composição, láurea máxima do Conservatório Nacional de Paris, com a Cantata L´Enfant Prodigue. As obras consideradas de maturidade foram compostas após sua volta a Paris do frustrante período passado em Roma como bolsista do governo francês na Villa Médicis, e foram escritas entre 1887 e 1913. As obras de síntese, nas quais encontraremos as peças pianísticas que fazem parte desta dissertação, foram criadas entre 1914 e 1917, período que coincide com o início da Primeira Guerra Mundial e com o final da vida do compositor. O presente trabalho foi organizado em três partes:
A primeira parte abordou a Primeira Guerra, situando o compositor dentro desse contexto histórico europeu tão complexo do final do século XIX e início do século XX.
A trajetória artística de Debussy foi marcada pela aproximação com a literatura e as artes plásticas. A parte inicial trata ainda dos movimentos estéticos que, às vésperas do conflito estariam provocando um cisma sem precedente em todas as formas de expressão artística na Europa e, conseqüentemente, no resto do mundo.
A segunda parte vem mostrar os efeitos causados pela Guerra na vida e na obra do compositor, que foi invadido por um extremo patriotismo, e a influência deste nacionalismo nas obras escritas naquele período.
Os efeitos provocados pela Guerra em Debussy resultam em um nacionalismo exagerado, e vários de seus escritos desse período, como os artigos publicados pelas revistas especializadas da época e suas correspondências, testemunham o culto a um sentimento de repugnância a toda e qualquer forma de expressão cultural que viesse de terreno inimigo, em particular da Alemanha. Como exemplo cito trecho de uma carta endereçada a Igor Stravinsky em 24 de outubro de 1915 onde o compositor coloca abertamente todo o deu sentimento de ódio em relação aos alemães:
...Nestes últimos anos, quando senti os miasmas austro-germânicos se expandirem
sobre a arte, eu desejaria ter mais autoridade para gritar minha inquietude, para advertir sobre o perigo que corremos, sem desconfiar. Como não adivinhamos que essas pessoas tentavam a destruição da nossa arte, como eles preparavam a destruição de nossos países? O ódio que sinto por esta raça vai até o último dos alemães! Existirá um último alemão? Pois estou convencido que os soldados se reproduzem entre eles. (LESURE, 1980: 266)
Assim sendo, Debussy buscaria inspiração em uma geração de músicos franceses esquecidos durante o Romantismo e que marcaram a História da Música com uma escola nacional, a do século XVIII, pois seria no início desse século que, com François Couperin e Jean Philippe Rameau, a escola francesa conheceria o seu apogeu.
Os primeiros traços desta febre de tentar ressuscitar os músicos e a música francesa do século XVIII acontecem no final do século XIX, com Suíte Bergamasque (escrita em 1890 e revisada logo antes da sua publicação, em 1905), Pour le Piano (1901) e Hommage à Rameau, peça tirada do primeiro caderno das Images para piano (1905). Debussy torna-se então um militante, difundindo em alta voz a “ideologia ramista”. Como crítico, escreve vários artigos, nos quais prega a volta de uma música francesa inspirada em seus ancestrais, como o famoso artigo escrito em novembro de 1912, intitulado “Jean-Philippe Rameau”, encomendado por seu amigo André Caplet, que se encontrava em tournée pelos Estados Unidos2. Neste artigo Debussy coloca Rameau como “uma das bases mais seguras da música”.
Para Debussy, Rameau é o antídoto da música italiana e alemã, e, sob a égide patriótica, Debussy milita a favor de uma espécie de elitismo. Ele teme “que nossos ouvidos tenham perdido a faculdade de escutar com uma atenção delicada esta música que proíbe a si mesma qualquer ruído desgracioso, mas reserva a acolhida de uma polidez encantadora aos que sabem ouvi-la.” (DEBUSSY, 1987: 205)
Nesta volta ao passado, Debussy também redescobre a sonata pré-clássica. Ele tem a intenção de escrever uma série de seis sonatas “pour divers instruments”, “na forma antiga, flexível, sem a grandiloqüência das sonatas modernas” (LESURE, 1980: 262), mas só pode terminar três delas, a Sonata para piano e violoncelo, a Sonata para violino e piano e a Sonata para flauta, viola e harpa. Estas foram publicadas, a seu pedido, com a primeira página impressa em caracteres do século XVIII:

“SIX SONATES POUR DIVERS INSTRUMENTSCOMPOSÉES PAR
CLAUDE DEBUSSY/MUSICIEN FRANÇAIS”

Na Sonata para flauta, viola e harpa, Debussy inova, colocando instrumentos cuja associação não se costumava fazer; e a instrumentação das três sonatas restantes estava já claramente fixada. A quarta deveria ser para oboé, trompa e cravo. A quinta foi prevista para instrumentos a vento (trompete, clarinete, fagote) e piano. A sexta tomaria a forma de um concerto composto por todos os instrumentos usados nas cinco sonatas.
Outra técnica esquecida durante três quartos de século é usada nas sonatas, o da capo, uma reprise, onde o final da sonata volta a repetir o motivo do início. Um outro exemplo do da capo acontece no oitavo Étude (Pour les agréments3) no qual, no compasso 30, ele retorna exatamente como no compasso 1.

Por volta de 1900, Debussy tinha abandonado os movimentos e nuances escritos em língua italiana. Os rubato, morendo, stringendo, molto calmato, molto marcato e ritenuto4 foram substituídos por lent et dolent, comme une buée irisée, strident, estompé, expressif ET un peu supliant, presque plus rien, scintillant, incisif et rapide5. No Segundo Livro dos Prelúdios, que data de 1912-1913, o compositor volta parcialmente às indicações em italiano e, nas composições da pesquisa em questão, mais da metade das nuances são escritas em italiano.
A reação clássica e a guerra reconduzem Debussy aos laços da tradição. Assim sendo, outro fenômeno que se pode notar é a volta à sintaxe harmônica clássica, ou seja, a integração desta harmonia, do modalismo e da politonalidade à gramática acadêmica. Possivelmente Debussy não teria escrito quinze anos mais cedo os acordes que abrem a Sonata para violoncelo e piano, ou os que caracterizam o último de seus doze estudos.
Em sua fase anterior, o compositor inova, espalhando sua música em três pautas; ele se afasta do tonalismo, não por espírito de contradição, mas por uma necessidade auditiva. E, na última fase, sua música é graficamente mais concisa; ele afirma o tom de uma forma como nunca poderíamos imaginar; descobre o prazer quase gramatical de justificar as agregações paralelas, de revalorizar as quartas e sextas ou os encadeamentos conforme o ciclo de quintas. As obras não são por isso menos prodigiosas; parece-me que ele quis mostrar, em suas produções, que o tempo de “desobediência” tinha passado. A terceira parte será dedicada à análise da produção pianística de Claude Debussy durante a Guerra, que abrange as seguintes obras: Six Epigraphes Antiques, Berceuse Héroïque, Page d´album, En Blanc et Noir, Sonata para piano e violoncello, Estudos6, Noel des enfants que n´ont plus de maisons, Elégie e Sonata para violino e piano.
Quanto aos motivos que me levaram a delimitar este período da obra de Debussy, pode-se dizer que, primeiramente, foi a necessidade de divulgar suas últimas composições, tão ausentes do repertório das salas de concertos no Brasil; também o desejo de aprofundar uma reflexão sobre o momento vivido pelo compositor quando escreveu essas obras, além do contexto histórico em que elas foram produzidas. Isto porque a Primeira Guerra Mundial pode ser considerada ponto de partida para uma nova forma de pensar a arte em todos os seus domínios.

Referências Bibliográficas
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letra, 1999.
BARRAQUÉ, Jean. DEBUSSY. Paris: Éditions du Seuil, Solféges, 1962.
BOUCOURECHLIEV, André. Debussy la révolution subtile. Paris: Fayard, 1998.
CORTOT, Alfred. La musique française de piano. Paris: P.U.F., 1948
DEBUSSY, Claude. Correspondance 1884-1918. Réunie et présentée par François Lesure.
Paris: Hermann, 1993.
_______. Claude. Monsieur Croche et autres récits. France: Gallimard, 1972.
_______. Claude.Lettres à deux amis.Paris: Corti, 1942.
_______. Claude. Lettres de Claude Debussy à son éditeur.Paris: Durand et Cie., 1927.
DIETSCHY, Marcel. La passion de Claude Debussy. Neuchâtel: Ed. De la Baconnière,
1962.
GUIGUE, Didier. Une étude “pour les sonorités opposées”. Tese de Doutorado. Paris: École
des Hautes Études en Sciences Sociales, Sorbone, 1996.
EKSTEINS, Modris. A Sagração da Primavera. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
FAURE, Michel. Musique et Societé du second empire aux années vingt. France: Flammarion,
1985.
FÉVRIER, Jacques. Interpreter Debussy. In: Claude Debussy. France: Hachette, 1972. Collection
Génies et Realités.
ANPPOM – Décimo Quinto Congresso/2005 882
HOWAT, Roy. Debussy in proportion. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.
JANKÉLÉVITCH, Vladimir. Debussy et mystère. Neuchâtel: Ed. De la Baconnière, 1949.
_______. Vladimir. Debussy et le mystère de l'instant. Paris: Plon, 1976.
_______. Vladimir.La vie et la mort dans la musique de Debussy. Neuchâtel: Ed. De la
Baconnière, 1968.
LESURE, François. Claude Debussy - Biographie critique. Paris: Klincksiek, 1994.
_______. François. Catalogue de l´oeuvre de Claude Debussy. Genève: Minkoff, 1977.
LOCKSPEISER, Edward. DEBUSSY – Sa vie et sa pensée. France: Fayard, 1980.
LONG, Marguerite. Au piano avec Claude Debussy. Paris: René Julliard,
1960.
MARTINS, José Eduardo. "Le langage pianistique de deux dernières Sonates”.
In: Cahiers Debussy, nouvelle série n°14. Genève: Minkoff, 1990. pgs. 55-71.
_______. José Eduardo. "La technique pianistique et les doigtés dans les Études."
In: Cahiers Debussy, nouvelle série n°19. Genève: Minkoff, 1995. pgs.53-68.
_______. José Eduardo. O som pianístico de Claude Debussy. São Paulo: Ed. Novas Metas,
1982.
_______. José Eduardo. O Idiomático Técnico – Pianístico de Claude Debussy. Tese de
Livre-Docência. São Paulo: ECA USP,1990.
PAZZINATO, Luiz. História Moderna e Contemporânea. São Paulo: Editora Ática, 1999.
PORCILE, François. La belle époque de la musique française 1871-1940. Paris: Fayard,
1999.
SABATIER, François. Miroirs de la Musique. Paris: Fayard, 1995.
VALLAS, Léon. Acchille-Claude Debussy.Paris: P.U.F., 1949.

DIAGNOSTICANDO SALIF KEITA

Doutor Ismael Nascimento de Oliveira Camargo, Médico Dermatologista, explica:

"Salif Keita é albino. E isso nunca lhe granjeou grandes simpatias na região que ele nasceu, dado que se entendia, como se entende ainda hoje, que os albinos são detentores de poderes maléficos. Uma ignorância sem tamanho. Na verdade, albino é uma pessoa que possui o defeito congênito da produção de melanina, resultando na ausência parcial ou total de pigmentos na pele, nos cabelos e nos olhos. O albinismo manifesta-se de diferentes maneiras e há várias formas de herança: autossômica recessiva, autossômica dominante e ligada ao cromossomo X. O albinismo completo é a forma mais grave da doença e implica na ausência total de pigmentos nos cabelos, olhos e pele (também chamado de albinismo oculocutâneo tirosinase negativo). As pessoas afetadas apresentam cabelos e pele brancos, íris vermelha, defeitos visuais, fotofobia (a luz solar provoca dor nos olhos dessas pessoas) e queimaduras solares (queimam com facilidade e não se bronzeiam). Há uma forma ocular isolada de albinismo que pode estar associada a várias doenças hereditárias. O albinismo parcial, ou pele malhada, é a ausência de pigmentação em apenas algumas áreas, o que pode incluir a despigmentação de uma mecha de cabelo, de uma área na testa, dos cotovelos, dos joelhos ou outras áreas do corpo. É isso."

Nascido a 25 de Agosto de 1949 é músico e cantor de Mali. Ele é único, não só devido a sua reputação de A voz dourada de África como também pelo fato de ser albino e um descendente direto do fundador do Império Mali, Sundiata Keita. Esta herança significa que ele nunca deveria ser um cantor, que é uma função desempenhada por Griots. A sua música é uma mistura de estilos de música tradicional da África Ocidental, Europa e América e no entanto mantendo estilo de música Islâmica. Entre os instrumentos musicais mais utilizados por Salif Keita incluem-se balafons, Djembês, guitarras, koras, órgãos, saxofones, e sintetizadores. Keita nasceu em Djoliba. Ele fora ostracizado devido ao seu albinismo que é uma sinal de azar na cultura Mandinka. Ele abandonou Djoliba e foi viver em Bamako em 1967 para se juntar a banda Super Rail Band de Bamako. Em 1973, Salif Keita juntou-se a banda Les Ambassadeurs. Keita e os Les Ambassadeurs fugiram da instabilidade politica em meados de 1970 para Abidjan, Costa do Marfim, mudando o nome da banda para Les Ambassadeurs Internationales. Esta banda ganhou reputação internacional na década de 70 e em 1977 Keita recebeu o prêmio National Order do presidente da Guiné, Sékou Touré. Keita mudou-se para Paris em 1984 com o objetivo de obter mais fama.

FONTE: WIKIPEDIA

SOBRE O ARTO NO CIUDAD [James Martins]

e começo aqui já dizendo q: enquanto as massas universitárias de rio de janeiro e são paulo ainda esperneavam contra a guitarra elétrica e tudo o q ela parecia representar, a bahia ñ só exportava gilberto gil e caetano para esclarecerem estas e outras representações, mas produzíamos aqui, sim, o nosso próprio pau-guitarra-elétrico (independente mesmo da invenção americana). e a guitarra elétrica é um emblema do cantor/compositor/produtor artista enfim americano-pernambucano arto lindsay: e o fato é q a guitarra do arto mora hoje na cidade do salvador da bahia. bem, é sim o caso de se perguntar: e daí? mas eu vos direi no entanto, q aquela bahia q sempre pareceu já saber de tudo enquanto parecia ñ querer nada, hoje parece ter perdido o fio da meada de ser a lógica-radical-de-todas-as-perspectivas tendo/dando-nos como escolha duas mediocridades opostas/simétricas: CARA: um mercadão de mero entretenimento e jabaculê q domina quase tudo. COROA: uma resistência a isto q pela miséria criativa e arrogância varicosa (fundamentada mormente numa ortodoxia roqueira) lhe é em tudo equivalente. dir-se-ia q andamos bebendo da mesma fonte das garrafas q voaram contra o brown da timbalada mineral na terceira edição/margem do rock'n rio.  

então, sendo um artista a um só tempo refinado e revolucionário, q se auto-define muito experimental pro pop e pop demais pro experimental (e q falou para o caetano da predileção d'alguns produtores de música eletrônica pelo repertório erudito contemporâneo: webern, stockhausen etc. e q disse para mim, no engenho velho de brotas, q adorava o psirico), ele faz parte do centro dos meus planos para a reconstrução da engrenagem d'uma peça só q sempre manteve a bahia a dois dedos acima do mapa e da vida (o brasil precisa da gente ali. o mundo precisa do brasil). fazer do fato arto um artefato: abrir-lhe as prateleiras as estantes as ondas de rádio os teatros as estátuas. q a presença de arto IindSAY SOMETHING para os q tiverem ouvidos livres e rigorosos: a bahia precisa então tê-Ios: retê-Ios. os idiotas da objetividade tentarão, por certo, alegar: mas aprender baianidade com um estrangeiro??? - minha proposta é esta sim; e cito: muito do q hoje somos vem de widmer, koellreuter, smetak... para falar só de música. aí outros guardiões das burrices seculares: -mas o povo ñ pode entender a música desse rapazinho! lembro: - além daquela bela multidão q todo mundo já sabe, o arto também produziu um dos + populares grupos da nossa música + popular: o ilê aiyê. enfim, há muito + relações entre a senzala do barro preto e a rua do barro vermelho do q julga a nossa vã indústria fonográfica.

PAUSA: JOÃO GILBERTO

E CAETANO DISSE QUE "dizer que samba só se faz com frigideira, tamborim e um violão sem sétimas e nonas não resolve o problema. Paulinho da Viola me falou há alguns dias da sua necessidade de incluir contrabaixo e bateria em seus discos. Tenho certeza que, se puder levar essa necessidade ao fato, ele terá contrabaixo e terá samba, assim como João Gilberto tem contrabaixo, violino, trompa, sétimas, nonas e tem samba. Aliás João Gilberto para mim é exatamente o momento em que isto aconteceu: a informação da modernidade musical utilizada na recriação, na renovação, no dar um passo à frente da música popular brasileira. Creio mesmo que a retomada da tradição da música brasileira deverá ser feita na medida em que João Gilberto fez."

SUPOSIÇÕES TROPICALISTAS

O professor Maurício Vinhas de Queirós, sociólogo, pesquisador do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, prefere considerar o Movimento Tropicalista um “nacionalismo de epiderme consentido, um tanto para inglês ver. Uma espécie de saudosismo disfarçado dos tempos da senzala. (Ao lado do Chacrinha, o Sr. Gilberto Freyre não será também um tropicalista?). É propor que nos comportemos como os ianques mais preconceituosos julgam que no fundo somos: ‘Yes, nós temos banana’.”

Para Nelson Motta: "Tropicalismo é, por enquanto, apenas uma série de idéias esparsas que anota certas tendências e determinada visão da realidade brasileira”.

Assim falou José Celso Martinez Corrêa: "Mas o capitalismo tende a ver tudo exclusivamente como produto. Então, qual a leitura que hoje se faz do Tropicalismo? O Tropicalismo é banana, uns coqueiros, uma mistura. Enfim ficou um clichê, ou seja, um tropicapitalismo. Houve uma exploração do movimento e ele é muito maior do que simplesmente uma marca ou uma coisa que aconteceu.”

EDU LOBO: O movimento Tropicalista é uma coisa conjunta com bastante unidade, realmente é uma proposta inteiramente nova, mas eu tenho uma série de críticas, uma série de coisas que boto em jogo: fui fundamentalmente contra o movimento no seu começo, não cheguei a entender bastante e depois talvez com mais lucidez, entendi muito mais o tipo de trabalho que eles se propuseram a fazer. Em todas as épocas, sempre aconteceram essas rupturas, algumas mais violentas, outras menos, dependendo do temperamento de cada um. Você sente quando uma coisa tem talento no meio. Eu posso ver mil coisas e discordar do negócio, mas com todas as minhas críticas e discordâncias, uma coisa clara é o talento de Caetano Veloso. É claro feito água. Isso é ponto pacífico.

"O Tropicalismo veio afirmar coisas com muita convicção. E eu tenho certeza absoluta que eles não estão muito convictos do que estão fazendo. É essa convicção empostada que eu não aceito. Acho que não é duradoura em termos históricos."

[Sérgio Ricardo]

E Tom Zé?

MAESTRO JÚLIO MEDAGLIA ESTÁ ON LINE!

O maestro Júlio Medaglia estava off line quando deixei lá no MSN dele o seguinte pedido: “Faça uma dissertação sobre a importância da Jovem Guarda na formação juvenil dos anos 60 do século passado."

[47 dias depois ele respondeu,

ainda off line]

Maestro Júlio Medaglia diz: Todos os domingos, 5 da tarde, a meninada passou a se reunir em torno de seus ídolos no programa “Jovem Guarda”, de inspiração beatleriana e, com saudável descontração, passaram a curtir suas ingênuas historinhas de amor. Por incrível que pareça, as interpretações de Roberto Carlos possuíam um despojamento muito maior e se aproximavam muito mais de João Gilberto que as daqueles que se diziam sucessores do bossa-novismo.

Maestro Júlio Medaglia diz: Apesar da postura aparentemente agressiva daqueles que faziam um rock tupiniquim, que incluíam roupas “transadas”, e baseadas nos moldes estrangeiros dessa música, apesar dos ídolos nacionais cantarem com “caras de mau” e mil guitarras, “eu sou terrível”; a Jovem Guarda, ao contrário de ser um movimento trash, marginal e pesadamente questionador de uma sociedade massacrante, como os padrões ingleses nos quais se baseava, era uma música alegre, solta, “boazinha” mesmo – um de seus ídolos era até chamado de “ternurinha”. Era consumida com total aprovação dos papais e vovós, os quais levavam seus filhos e netos, domingo à tarde, para assistirem aos shows da TV Record na Rua da Consolação... Mesmo havendo essa “harmonia de gerações”, a Jovem Guarda operou, sim, uma mudança de comportamento nos adolescentes, tornando-os mais descontraídos, autoconfiantes, respeitados e criativos.

ABRAM ASPAS: Léo Gandelman

“Hum... não sei quem é Léo Gandelman... ah, lembrei! Né aquele que toca o instrumento do Kenny G? Hum... agora já sei quem é. Eu gosto de Kenny G. Aquela música... era massa, eu ficava toda arrepiada... do filme da Julia Roberts, lembra? Ah, eu gosto de música instrumental, sim. É massa!”

(Beatriz Siqueira, estudante de Direito)