Perfil: .Carina Bezerra. Cantando...

aniversário: 16 março

idade: 30

quem sou eu: eu?

!faço é arte!

ıllılııllılııllılııllılı.

VoOu comer Caetano.sou bicho solto...

e-mail: cawega@hotmail.com

cidade: .eterno vento.

estado: Bahia

país: Brasil

ODE SOBRE UMA URNA GREGA, John Keats. [Tradução: Augusto de Campos]

I
Inviolada noiva de quietude e paz,
Filha do tempo lento e da muda harmonia,
Silvestre historiadora que em silêncio dás
Uma lição floral mais doce que a poesia:
Que lenda flor-franjada envolve tua imagem De homens ou divindades, para sempre errantes.
Na Arcádia a percorrer o vale extenso e ermo?
Que deuses ou mortais?
Que virgens vacilantes?
Que louca fuga? Que perseguição sem termo? Que flautas ou tambores?
Que êxtase selvagem?

II
A música seduz. Mas ainda é mais cara
Se não se ouve. Dai-nos, flautas, vosso tom;
Não para o ouvido. Dai-nos a canção mais rara,
O supremo saber da música sem som:
Jovem cantor, não há como parar a dança,
A flor não murcha, a árvore não se desnuda;
Amante afoito, se o teu beijo não alcança
A amada meta, não sou eu quem te lamente:
Se não chegas ao fim, ela também não muda,
É sempre jovem e a amarás eternamente.

III

Ah! folhagem feliz que nunca perde a cor

Das folhas e não teme a fuga da estação;

Ah! feliz melodista, pródigo cantor

Capaz de renovar para sempre a canção;

Ah! amor feliz! Mais que feliz! Feliz amante!

Para sempre a querer fruir, em pleno hausto,

Para sempre a estuar de vida palpitante,

Acima da paixão humana e sua lida

Que deixa o coração desconsolado e exausto,

A fronte incendiada e língua ressequida.

IV

Quem são esses chegando para o sacrifício?

Para que verde altar o sacerdote impele

A rês a caminhar para o solene ofício,

De grinalda vestida a cetinosa pele?

Que aldeia à beira-mar ou junto da nascente

Ou no alto da colina foi despovoar

Nesta manhã de sol a piedosa gente?

Ah, pobre aldeia, só silêncio agora existe

Em tuas ruas, e ninguém virá contar

Por que razão estás abandonada e triste.

V
Ática forma! Altivo porte! em tua trama
Homens de mármore e mulheres emolduras
Como galhos de floresta e palmilhada grama:
Tu, forma silenciosa, a mente nos torturas
Tal como a eternidade: Fria Pastoral!
Quando a idade apagar toda a atual grandeza,
Tu ficarás, em meio às dores dos demais,
Amiga, a redizer o dístico imortal:
"A beleza é a verdade, a verdade a beleza"
— É tudo o que há para saber, e nada mais.

Dorival Caymmi, na introdução de Cancioneiro da Bahia.

“Os negros e os mulatos que têm suas vidas amarradas ao mar têm sido a minha mais permanente inspiração.

Não sei de drama mais poderoso do que o das mulheres que esperam a volta, sempre incerta, dos maridos que partem todas as manhãs para o mar no bojo dos leves saveiros ou das milagrosas jangadas. (...)

Tratei desses motivos porque nada mais sou que um homem do cais da Bahia, devoto eu também de Yemanjá, certo eu também que estamos todos nós nas suas mãos, rogando-lhe que não envie os ventos da tempestade, que seja de bonança o mar da minha vida”.

Em 1781, Túpac Amaru sitiou Cuzco

Este cacique mestiço, descendente direto dos imperadores Incas, encabeçou o movimento messiânico e revolucionário de maior envergadura. A grande rebelião estourou na província de Tinta. Montado em seu cavalo branco, Túpac Amaru entrou na praça de Tugasuca e, ao som de tambores e pututus, anunciou que havia condenado à forca o corregidor real Antonio Juan de Arriaga, e dispôs a proibição da mita de Potosí. A província de Tinta estava ficando despovoada por causa do serviço obrigatório nos socavãos de prata da montanha. Poucos dias depois, Túpac Amaru expediu um novo comunicado pelo qual decretava a liberdade dos escravos. Aboliu todos os impostos e o repartimiento de mão-de-obra indígena em todas suas formas. Os indígenas se juntaram, aos milhares, às forças do " pai de todos os pobres e de todos os miseráveis e desvaliados ". À frente de seus guerrilheiros, o caudilho lançou-se sobre Cuzco. Marchava pregando seu credo: todos os que morressem sob suas ordens nesta guerra ressuscitariam para desfrutar as felicidades e riquezas de que tinham sido despojados pelos invasores. Sucederam-se vitórias e derrotas; no fim, traído e capturado por um de seus chefes, Túpac Amaru foi entregue, amarrado com correntes, aos espanhóis. Em seu calabouço, entrou o visitador Areche para exigir-lhe, em troca de promessas, os nomes dos cúmplices da rebelião. Túpac Amaru repondeu-lhe com desprezo: "Aqui não há mais cúmplice que tu e eu; tu por opressor, e eu por libertador, merecemos a morte".
Túpac Amaru foi submetido a suplícios, junto com sua esposa, seus filhos e seus principais partidários, na praça de Wacaypata, em Cuzco. Cortaram-lhe a língua. Amarraram seus braços e pernas em quatro cavalos, para esquartejá-lo, mas o corpo não se partiu. Decapitaram-no ao pé da forca. Enviaram sua cabeça para Tinta. Um de seus braços foi para Tungasuca e o outro para Carabaya. Mandaram uma perna para Santa Rosa e a outra para Livitaca. Queimaram-lhe o tronco e jogaram a cinzas no rio Watanay. Recomendou-se que fosse extinta toda sua descendência, até o quarto grau.

(Trecho de “As veias abertas da América Latina, Eduardo Galeano)

Sinopse: The Birth of a Nation

Título original: The Birth of a Nation

Ano/País/Gênero/Duração: 1915/EUA/Drama/180min
Produção: D.W. Grifffth

Direção: D.W. Grifffth

Roteiro: Thomas F. Dixon Jr.

Fotografia: G.W. Bitzer

Música: Joseph Carl Breil

Elenco

Lillian Gish ... Elsie Stoneman

Mae Marsh ... Flora Cameron

Henry B. Walthall ... Col. Ben Cameron

Miriam Cooper ... Margaret Cameron

Mary Alden ... Lydia Brown

Ralph Lewis ... Austin Stoneman

George Siegmann ... Silas Lynch

Walter Long ... Gus

Robert Harron ... Tod Stoneman

Wallace Reid ... Jeff

Joseph Henabery ... Abraham Lincoln

Elmer Clifton ... Phil Stoneman

Josephine Crowell ... Mrs. Cameron

Spottiswoode Aitken Dr. Cameron

George Beranger ... Wade Cameron

Sinopse

Levando em conta vários acontecimentos históricos da história dos EUA, durante a guerra civil. Conta a história dos irmãos Stoneman, que se separam para defenderem exércitos diferentes e suas experiências durante este período tão difícil da história americana, que contou com o assassinato do presidente Lincoln e o surgimento da Ku Klux Klan.

Notas

Inovações técnicas: planos abertos, cenas coreografadas, trilha sonora.Apesar de inovar tecnicamente, e ser um marco do cinema mudo, o filme é racista até mesmo para os padrões da época, mostrando cenas de linchamento de negros, provocando protestos.O título original era The Clansman, com o qual chegou a estrear em Nova York.O filme lucrou mais de 10 milhões de dólares.

HÉLIO OITICICA E O SUPERMODERNO [Antônio Cícero]

O Neoconcretismo não abandona o quadro num gesto contra a pintura mas, ao contrário, por radicalizar a exigência de que a pintura seja imanente. Ou seja, a pintura em si dispensa o enquadramento e o espaço da representação ou espaço virtual que é também o espaço da composição. Para Hélio Oiticica, o fim do quadro, "longe de ser a morte da pintura, é a sua salvação, pois a morte mesmo seria a continuar o quadro como tal, e como 'suporte' da pintura (...). A pintura teria que sair para o espaço”. É o que faz o Relevo Espacial, que o próprio Hélio já qualificava de estrutura-cor.

O Parangolé leva às últimas conseqüências a libertação da pintura de seus antigos liames. Como se sabe trata-se de uma espécie de capa (lembra ainda bandeira, estandarte, tenda) que não desfralda plenamente à luz sua imagem de uma miríade de tons, cores, formas, texturas ou grafismos senão a partir dos movimentos -- da dança -- de alguém que a vista. "O ato de vestir a obra já implica uma transmutação expressivo-corporal do espectador, característica primordial da dança, sua primeira condição”. A dança de quem veste o Parangolé não apenas o revela ao espectador que não o veste mas, sobretudo, ao dançarino mesmo. Na verdade, o dançarino se mostra ao dançar. Desaparece, assim, a separação tradicional entre o sujeito e o objeto da contemplação, a obra. O Parangolé em si constitui apenas o fecho do círculo, ou melhor, na bela expressão de Haroldo de Campos, o ponto de confluência em que o dançarino admira a própria dança.

Trata-se de uma dança narcísica. Mas quem é Narciso? Narciso é o ser ou estar que prova e aprova a si próprio. Narciso é a instância do ser ou estar que prova e aprova o próprio ser ou estar. A dança do Parangolé - o agora pelo agora - não tem necessidade de transcendência para se afirmar.

Assim, a superação do quadro em nome da pintura - um momento da qual é o Parangolé - acabou resultando: (a) no fim da própria pintura, que, enquanto objeto em si, deixa de existir; (b) no fim, pela mesma razão, da obra em si; e (c) no fim da arte em si, isto é, separada do fruidor ou do criador; em suma, da vida. "Aqui no Rio, o que caracterizou basicamente a produção, dizia Lygia Pape sobre os neoconcretistas, foi a quebra das categorias. De repente, pintura não era mais pintura, poesia não era poesia e começaram a se misturar as linguagens”.

Digamos, de passagem, que isso não se deu apenas no Rio. O Rio neoconcreto foi apenas um dos caminhos originais - um caminho construtivista - pelos quais o moderno chegou às últimas consequências na busca da arte enquanto arte e produziu a antiarte. Há outros. O próprio termo “antiarte”, por exemplo, surgiu no meio Dada. Os ready-made constituem exemplos de antiarte. Action painting, em suas últimas consequências, e arte conceitual são outros que vêm de diferentes tradições da pintura. Podemos dizer esquematicamente, que a variante duchampiana, partindo de uma forte reação contra a pintura retiniana, se caracteriza por uma atitude lúdico-intelectual (que conduz à antiarte por um curto-circuito conceitual) enquanto o caminho de Hélio Oiticica tende a ser lúdico-sensual.

Mas a antiarte será um fenômeno pós-moderno, como queria, por exemplo, Mário Pedrosa? Ela certamente rompe com a arte moderna que a precede. Romper com a tradição moderna, porém, é o que todo moderno parece sempre ter feito. O Parangolé, a "antiarte por excelência" para o próprio Hélio, se insere perfeitamente no que é conhecido como a tradição da ruptura. "O que o movimento neoconcreto faz", diz Ferreira Gullar, é levar às últimas conseqüências o que está implícito na experiência anterior do cubismo, do suprematismo, do neoplasticismo, de tudo isso que se encaminhou para algum ponto".

Mas então podemos nos perguntar: que acontece uma vez atingido esse ponto para onde convergiu todo o moderno? Se o moderno se caracterizava pela tradição da ruptura, queremos saber o que acontece quando ele rompe até com essa tradição, isto é, quando já chegou aonde queria e não tem mais caminhos a percorrer nem, ante si, tradições intactas. Que acontece quando já não há necessidade nem de heroísmo nem de marginalidade? Será que, quando não há mais necessidade de vanguarda, como hoje, já não saímos do moderno para entrar em outra coisa?

Acontece que o moderno não é em primeiro lugar a tal tradição da ruptura. Esta constitui apenas o lado negativo da manifestação do poder criativo do agora. À destruição das convenções pela vanguarda correspondiam, no polo positivo, novas fantasias, novas invenções, novos exercícios da criatividade. O próprio Parangolé é um exemplo disso. É essa afirmação do poder do agora - que, quando ainda há formas tradicionais fetichizadas, choca-se com elas - o aspecto positivo fundamental do moderno. É nisso que ele difere do não-moderno.

O homem arcaico, por exemplo, somente faz o que "já foi feito", ensina-nos Mircea Eliade. "A vida dele é a repetição ininterrupta de gestos inaugurados por outros".7 Se o passado perfeito (ou às vezes o futuro perfeito, isto é escatológico), dimensão ausente do tempo, é constitutivo para o homem arcaico, para o homem moderno dá-se algo muito diferente. Ele considera a sua própria atualidade, o seu agora, como a única essência. Ora, o agora é tanto mais agora quanto difere do passado. A própria palavra "moderno", como se sabe, vem do advérbio latino "modo", que quer dizer agora mesmo. "Moderno", relativo a agora, consiste, portanto, em um universal, como o próprio "agora". Moderna se diz a época que não se define, ao contrário de outras épocas, por um nome próprio que o passado lhe tenha atribuído, a época que não se define. Assim como o agora somente pode ser superado por outro agora, o moderno somente pode ser superado por outro moderno. É por essa simples razão que não se pode consistentemente empregar o termo "pós-moderno" nem aqui nem em nenhum outro contexto.

Assim, o que a antiarte e toda vanguarda realizaram foram exatamente as últimas conseqüências do moderno. Se quisermos, por isso, opor nossa época àquela em que a vanguarda ainda se encaminhava para este ponto em que nos encontramos, podemos chamar a nossa época não de pós mas de supermoderna. Destarte, a criatividade não tem preferência maior pela pintura ou por qualquer forma convencional, mas pode tanto criar novas formas como usar qualquer das formas - novas ou antigas, desta ou daquela cultura, de caráter "estético" ou não - disponíveis. Nessa situação constituem evidentes tolices as repetitivas queixas que se fazem ouvir no sentido de que hoje não haveria mais "grande pintura" ou de que não se produziriam mais tantas "obras-primas" ou de que não surgiriam mais tantos "gênios" quanto "antigamente". A pintura de fato perdeu a ilusão de que sua aura lhe pertencia por direito divino, mas provou-se que a fonte de toda aura, de todo encantamento, de todo direito e de todo divino é a boca mesmo do agora.

Desfez-se também, por exemplo, a ilusão de que haja critérios objetivos" ou mesmo consensuais para a seleção das obras que figurarão em uma mostra qualquer de arte. Todas as escolhas são (mas sempre foram sem o saber) autorais. Mas não é melhor que, de fato, cada qual assine as escolhas que faz, em lugar de falsamente imputá-las a qualquer tipo de "objetividade"?

O fato é que jamais a tantos, em qualquer outra época, foi possível tanta experiência de liberdade ou ambição de criar. Evidentemente, o medo dessa liberdade e a frustração dessa ambição também se espalharam pelo mundo, produzindo o pessimismo vulgar que caracteriza o senso comum jornalístico de nossa época. Mas a verdade deve ser também dita: a vanguarda chegou à sua conclusão, isto é, deu certo.

Reconheça: PAULINHO NOGUEIRA

Paulo Artur Mendes Pupo Nogueira nasceu em Campinas SP em 08 de Outubro de 1929. Autor de um dos mais procurados métodos de violão existentes no Brasil, aprendeu a tocar com o pai, aos 11 anos. Na mesma época integrou o Grupo Cacique, conjunto vocal dirigido por seu irmão Celso Mendes. Mudou-se para São Paulo SP em 1952, estreando na boate ltapoã e tocando nas rádios Bandeirantes e Gazeta. Oito anos depois gravou seu primeiro LP, na Columbia, a convite de Roberto Corte Real.

A primeira composição sua a aparecer em disco foi Menino, desce daí, em 1962, pela RGE, interpretada por ele mesmo.

Na época da bossa nova, destacou-se como solista e acompanhante em shows e programas de televisão. Começou a dar aulas de violão em 1964, ano em que também recebeu como melhor solista o troféu Pinheiro de Ouro, do governo do Paraná, o mesmo ocorrendo em 1965. Nesse ano foi contratado pela TV Record para atuar em O Fino da Bossa, programa de maior sucesso na época.

Recebeu em 1966 o prêmio Guarani, conferido por jornalistas e críticos de radio e televisão. Em 1969 inventou a craviola, instrumento de 12 cordas que produz um som misto de cravo e viola, e recebeu o prêmio de melhor músico do ano, conferido pelo jornal O Estado de São Paulo. Uma de suas composições, Menina, gravada por ele na RGE, foi grande sucesso em 1970. Dois anos depois transferiu-se para a etiqueta Continental, onde gravou quatro LPs ate 1975.

Em 1986 gravou o LP solo Tons e semitons, com novas composições suas para violão, lançado juntamente com um álbum contendo as partituras das musicas incluídas no disco. Desde 1990 tem lançado vários videocassetes didáticos para solos de violão. Lançou pela Movieplay dois CDs o instrumental Late Night’ Guitar (1992), com musicas brasileiras e internacionais, e Coração violão (1995), no qual intercala solos de violão com musicas inéditas cantadas e regravações de suas composições mais conhecidas.

Regina Navarro: a assassina do Enlace Matrimonial!

Em um casamento, o companheirismo, a solidariedade e o carinho vão aumentando na mesma medida em que o desejo sexual vai diminuindo. A explicação mais ouvida para isso é que a rotina do dia-a-dia transforma o sexo num hábito, e como tudo o que é habitual vai perdendo a sensação de prazer, ele vai sendo feito automaticamente. Há quem diga também, de forma conformada, que a emoção no sexo só existe mesmo no início de uma relação, e o que resta, depois de algum tempo de vida em comum, é uma grande amizade. A única coisa que não entendo, então, é por que temos que dar satisfação, ter compromisso de horário, dormir na mesma cama todas as noites, com uma pessoa amiga. Não seria muito melhor sermos livres e encontrarmos os amigos apenas quando sentíssemos vontade? Quem sabe, assim, a emoção do sexo poderia ressurgir, e a vida, sem tantas obrigações desnecessárias, poderia ser bem mais interessante.

Na realidade, existe uma razão ainda maior para que no casamento o sexo se transforme em algo monótono e sem graça. É a ideologia da monogamia, que sempre foi adotada para a mulher e que de 30 anos para cá passou a atingir também os homens. Atualmente, homens e mulheres cobram fidelidade sexual de seus parceiros. Sem dúvida, essa obrigação de um só poder se relacionar com o outro mina progressivamente a relação. Por um lado as pessoas se sentem apaziguadas e seguras, acreditando que o parceiro nunca terá olhos para ninguém. Por outro, a mesma certeza de posse e de exclusividade que faz as pessoas se sentirem garantidas no casamento, leva à acomodação, inibindo o desenvolvimento de uma vida sexual criativa com o parceiro. Não existindo mais o estímulo da sedução e da conquista, o sexo vai se deteriorando.

É curioso assistir à cobrança de fidelidade feita nas relações estáveis, porque na verdade todos sabem que ela não existe. Temos notícia o tempo todo de relações extraconjugais de gente que nos cerca ou mesmo de pessoas famosas, como os membros da família real inglesa ou o presidente do Estados Unidos. Mas, inexplicavelmente, quase todos continuam defendendo a fidelidade como se fosse fácil e natural do amor, e a estabelecendo como condição para o casamento.

O número de homens e mulheres casados que têm relações extraconjugais ocasionais é enorme, e hoje o percentual de mulheres praticamente se nivela ao dos homens. A diferença é que o homem divulga para se afirmar como macho e a mulher tende a guardar segredo, com medo de ser considerada galinha.

Uma relação extraconjugal pode ser apenas acidental e não rivalizar com a relação estável. Nesse caso não afeta a pessoa nem o casamento, que em alguns casos sai até reforçado. Desconfiar que o outro esteja também tendo um romance com alguém abala a certeza de posse e estimula a conquista, o que pode provocar o reaparecimento do desejo sexual. É claro que, às vezes, a relação extraconjugal se torna mais intensa do que a do casamento, proporcionando mais emoção e prazer para as pessoas. Nesse caso, ou se aceita que faz parte da vida amar duas pessoas ao mesmo tempo, ou se separa.

Seja qual for a escolha, uma relação extraconjugal é sempre melhor do que o casamento sem graça de duas pessoas que desistem do sexo e ficam presas uma à outra por dependência e medo da vida.

O fazedor [Jorge Luis Borges]

Nunca se tinha demorado nos prazeres da memória. As impressões resvalavam sobre ele, momentâneas e vívidas; o vermelhão de um oleiro, a abóbada carregada de estrelas que também eram deuses, a lua, de onde tinha caído um leão, a lisura do mármore sob as lentas gemas sensíveis, o sabor da carne de javali, que gostava de rasgar com dentadas brancas e bruscas, uma palavra fenícia, a sombra negra que uma lança projecta na areia amarela, a proximidade do mar ou das mulheres, o pesado vinho cuja aspereza o mel mitigava podiam abarcar por inteiro o âmbito da sua alma. Conhecia o terror, mas também a cólera e a coragem, tendo sido uma vez o primeiro a escalar um muro inimigo. Ávido, curioso, casual, sem outra lei que a do gozo e da indiferença imediata, andou pela terra vária e olhou, numa e noutra margem do mar, as cidades dos homens e os seus palácios. Nos mercados populosos ou no sopé de uma montanha de cume incerto, onde bem podia haver sátiros, tinha escutado complica­das histórias que recebeu como recebia a realidade, sem indagar se eram verdadeiras ou falsas.

Gradualmente, o formoso universo foi-o abandonando; uma teimosa neblina confundiu-lhe as linhas da mão, a noite despovoou-se de estre­las, a terra era insegura sob os seus pés. Tudo se afastava e confundia. Quando soube que estava a ficar cego, gritou; o pudor estóico ainda não fora inventado e Heitor podia fugir sem deslustre. «Já não verei — per­cebeu — nem o céu cheio de pavor mitológico, nem esta cara que os anos transformarão.» Dias e noites passaram sobre esse desespero na sua carne, mas uma manhã acordou, olhou (já sem espanto) as indistintas coisas que o rodeavam e inexplicavelmente sentiu, como quem reconhece uma música ou uma voz, que tudo isso já lhe tinha acontecido e que o encarara com temor, mas também com júbilo, esperança e curiosidade. Então desceu à sua memória, que lhe pareceu interminável, e conseguiu tirar daquela vertigem a recordação perdida que reluziu como uma moe­da sob a chuva, talvez porque nunca a tivesse olhado, salvo, quem sabe, num sonho.

A recordação era assim. Outra criança havia-o insultado e ele fora ter com o seu pai e tinha-lhe contado a história. Este deixou-o falar como se o não ouvisse ou compreendesse e despendurou da parede um punhal de bronze, belo e carregado de poder, que a criança tinha furtivamente cobiçado. Agora segurava-o nas mãos e a surpresa da posse anulou a injú­ria sofrida, mas a voz do pai dizia: «Que alguém saiba que és um ho­mem», e havia uma ordem na voz. A noite cegava os caminhos; abraçado ao punhal, em que pressentia uma força mágica, desceu a brusca ladeira que rodeava a casa e correu até à beira-mar, julgando-se Ájax ou Perseu e povoando de feridas e batalhas a obscuridade salobra. O que procurava era o preciso sabor daquele momento; não lhe importava o resto: as afrontas do desafio, o torpe combate, o regresso com a lâmina ensan­guentada.

Outra recordação, em que também havia uma noite e uma iminência de aventura, brotou daquela. Uma mulher, a primeira que lhe enviaram os deuses, tinha-o esperado na sombra de um hipogeu, e ele procurou-a por galerias que eram como redes de pedra e por declives que se afunda­vam na sombra. Porque lhe chegavam essas memórias e porque lhe che­gariam elas sem amargura, como uma mera prefiguração do presente?

Com grave assombro compreendeu. Nessa noite dos seus olhos mor­tais, onde agora descia, aguardavam-no também o amor e o risco. Ares e Afrodite, porque já adivinhava (já o cercava) um rumor de glória e de hexâmetros, um rumor de homens que defendem um templo que os deu­ses não salvarão e de baixéis negros que procuram no mar uma ilha que­rida, o rumor das Odisseias e Ilíadas que era seu destino cantar e deixar ressoando concavamente na memória humana. Sabemos estas coisas, mas não as que sentiu ao descer à última sombra.